Chopin

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Chopin en el cine

Publicado en General por marcinwkso02 11:54 am Jueves, 12 Abril 2007
Nombre Año Director Frédéric Chopin George Sand Notas
Nocturno der Liebe (Nocturno de amor) 1919 Carl Boese Conrad Veidt ? Película
Die Lachende Grille 1926 Frederic Zelnik Alfred Abel Dagny Servaes Película
El Nocturno de Chopin 1932 Ramón Martínez de la Riva ? ? ?
Abschiedswalzer 1934 Géza von Bolváry Wolfgang Liebeneiner Sybille Schmitz Película
La Chanson de l’adieu 1934 Albert Valentin y Géza von Bolváry Jean Servais Lucienne Le Marchand Película, versión alterna de la anterior
Preußische Liebesgeschichte 1938 Paul Martin Klaus Detlef Sierck ? Película
The life of Chopin (La vida de Chopin) 1938 James A. FitzPatrick Frank Henderson Julie Suedo Corto
Pontcarral, colonel d’empire 1942 Jean Delannoy Jean Chaduc Alberte Bayol Película
Szerelmes szívek 1944 István Balogh, Dezsö Ákos Hamza, etc. Gyula Benkö ? Película
A Song to Remember (Canción inolvidable) 1945 Charles Vidor Cornel Wilde Merle Oberon Película, una de las más conocidas
Musical Moments from Chopin 1946 Dick Lundy ? ? Corto animado en que Andy Panda y el Pájaro Loco tocan al piano.
Bohemian rapture 1948 Václav Krska Václav Voska ? Película
La Rebelión de los fantasmas 1949 Adolfo Fernández Bustamante Francisco Valera ? Comedia de horror disparatada en que aparecen fantasmas de famosos
Prelude 1952 Fielder Cook, David Greene, Albert McCleery Alan Shayne Sarah Churchill Episodio de “Hallmark Hall of Fame”
Mlodosc Chopina (El joven Chopin) 1952 Aleksander Ford Czeslaw Wollejko Aleksandra Slaska (Konstancja Gladkowska) Película
“George Sand” 1958 Maria Fernanda Egídio Eccio Maria Fernanda Serie de TV
Frédéric Chopin 1961 Philip Wrestler Ferdy Mayne ? Película
Prelúdio, A Vida de Chopin (Preludio: la vida de Chopin) 1962 Geraldo Vietri Cláudio Marzo Laura Cardoso TV
Chopin 1965 Guy Pérol ? ? Documental
Cantinflas - Chopin 1972 José Luis Moro ? ? Corto animado
George qui? 1973 Michèle Rosier Pierre Kalinovski Anne Wiazemsky Película
“Notorious Woman” 1974 José Luis Moro George Chakiris Rosemary Harris Miniserie sobre Sand
Lisztomania 1975 Ken Russell Kenneth Colley Imogen Claire Película
Ein Winter auf Mallorca 1982 Imo Moszkowicz Krystian Martinek Eleonore Weisgerber Serie de TV
Nocturnes 1988 François Aubry Hugh Grant ? Corto animado
Impromptu 1991 James Lapine Hugh Grant Judy Davis Película
La Note Bleu (La Nota Azul) 1991 Andrzej Zulawski Janusz Olejniczak Marie-France Pisier Película, uno de los retratos más auténticos.
Chopin - Bilder einer Trennung 1993 Klaus Kirschner Stephan Wolf-Schönburg Nina Hoger Película
The Strange Case of Delphina Potocka or The Mystery of Chopin (El extraño caso de Delphina Potocka o el Misterio de Chopin) 1999 Tony Palmer Paul Rhys ? Película
Chopin: Frédéric et George (Chopin: Frédéric y George) 2001 Phil Comeau Darren Bonin Parise Mongrain TV
Chopin: Pragnienie milosci (Chopin: deseo de amor) 2002 Jerzy Antczak Piotr Adamczyk Danuta Stenka Película

La Musica

Publicado en General por marcinwkso02 1:03 pm Jueves, 22 Febrero 2007

Chopin, Frederic (1810-1849)

Polonaises

Op. 26
No. 1 (Eric Breton)
Op. 40, No. 1 (Valerie Tryon)
Op. 44 (O. Ribeiro)
Op. 53 (Robert Finley)
Op. 61 (R. Lubetsky)
Op. 71
No. 1 (O. Ribeiro)
No. 2 (O. Ribeiro)
Etudes
Op. 10
in C, No. 1 (A. Kitisa)
in E, No. 3 (15K) (Valerie Tryon)
in C#min, No.4  (22K) (Robert Finley)
in Gb-, No.5 “Black Key” (A.Kitisa)
in eb, No. 6 (A. Kitisa)
in C, No.7 (A. Kitisa)
in f, No. 9 (J. Cowles)
in c, No. 12 “Revolutionary”
Op. 25
in Ab, No.1 (17k) (Valerie Tryon)
in f, No. 2
in G#min, No.6 (18K) (Valerie Tryon)
in c#, No. 7
in Gb, No. 9 (K. Stillwell)
No.11 ‘Winter Wind’ (30k) (Robert Finley)
in Eb, No.12 (17K) (Stigliani Domenico)
Waltzes
in E-flat, Op. 18
Op. 34
in Ab, No. 1
No. 2 (Valerie Tryon)
Op. 42 (Jerry Enfield)
Op. 64
No. 1 (”Minute Waltz”)
in c-sharp, No. 2
No. 3 (Valerie Tryon)
Op. 69
Op. 69 No. 1 (Op. Posth) (B. Batchelder)
No. 2 (Valerie Tryon)
Op. 70 No. 1 (Op. Posth) (O. Ribeiro)
Op. 70 No. 2 (Op. Posth) (F. Raborn)
in e, Op. Posth.
Mazurkas
13 Mazurkas from Op. 6, 7 and 17 (142K) (R. Lubetsky)
Op. 6 (R. Lubetsky)
No. 1
No. 2
No. 3
No. 4
Op. 7
No. 1 in Bb
No.2 in a (R. Lubetsky)
No.3 in f (R. Lubetsky)
No.4 in Ab (R. Lubetsky)
No.5 in G (R. Lubetsky)
Op. 17 (R. Lubetsky)
No. 1 in Bb
No. 2 in e
No. 3 in Ab
No. 4 in a
Op. 24 (R. Lubetsky)
No. 1 in g
No. 2 in C
No. 3 in Ab
No. 4 in Bb-
Op. 33
No. 1 in g# (R. Lubetsky)
No. 2 in D  (R. Lubetsky)
No. 3 in C  (R. Lubetsky)
No. 4 in b
Op.59 (R. Lubetsky)
No. 1
No.2 in Ab
No. 3
Op.68 (R. Lubetsky)
No.1 in C
No. 2
No. 3
No. 4
Nocturnes
Op. 9
No.1 in Bb- (D. Inoue)
No.2 in Eb (D. Inoue)
No.3 in B (D. Inoue)
Op. 15
in F, No. 1 (D. Inoue)
No. 2 in F# (Valerie Tryon)
No. 3 in g (Valerie Tryon)
Op. 27
No. 1 in C# (D. Inoue)
in D-flat, No. 2
Op.32
No. 1 in B
No.2 in Ab (D. Inoue)
Op. 37
No.1 in G- (D. Inoue)
No.2 in G (D. Inoue)
Op. 48
No.2 in F#- (D. Inoue)
No. 1 in C- (D. Inoue)
Op.55
No.2 in Eb (D. Inoue)
No.1 in F- (D. Inoue)
Op. 62
No. 1 in B (Robert Finley)
No. 2 in E (Valerie Tryon)
Op. 72 No. 1 in e, (Op Posth) (D. Inoue)
Preludes
Op. 28
in C, No. 1 (J. Segor)
in G, No. 3
in b, No. 4 (5K) (Valerie Tryon)
in b, No. 5
in A, No. 7 (Valerie Tryon)
in f#, No. 8
in C#, No. 10 (B. Krueger)
in B, No. 11 (B. Krueger)
in g#, No. 12
in Db, No. 15 “Raindrop”
in bb, No. 16 (J. Segor)
in Eb, No. 19
in Bb, No. 21
in F, No. 23
Op. 45 in c# (R.Lubetsky)
Scherzos
Scherzo, Op. 20
Scherzo Op. 31 in bb (R. Lubetsky)
Scherzo, Op. 39 (Valerie Tryon)
Scherzo, Op. 54 (Scott Condit)

Berceuse, Op. 57 (Valerie Tryon)

Impromptus
Op. 51 (Robert Finley)
Fantasies
Fantasy in f, Op. 49 (R. Lubetsky)
Fantasy-Impromptu, Op. 66 (Valerie Tryon)
Ballades
No.1 in g, Op.23 (56K) (E. Sirko)
No. 2 in F, Op.38 (Robert Finley)
No.3 in Ab, Op.47 (39K) (R.Lubetsky)
No.4 in f, Op.52 (52K) (R.Lubetsky)

Sus obras

Publicado en General por marcinwkso02 9:05 am Viernes, 9 Febrero 2007

 Su música

Chopin representa un extraño caso entre los grandes compositores, pues la mayor parte de sus obras son para piano solo. Su música de cámara y vocal es escasa y la orquestal comprende unas cuantas obras concertantes. En todas ellas, siempre hay un piano involucrado. Sus amigos y colegas le animaron a abordar otros géneros; cuando el conde de Perthuis le animó a escribir un melodrama, el músico respondió: Dejad que sea lo que debo ser, nada más que un compositor de piano, porque esto es lo único que sé hacer.[9]

 Chopin y el piano

El piano alcanzó en el siglo XIX su máxima popularidad. Había dejado completamente de lado al clavicémbalo y se adecuó perfectamente a la expresión individual del sentimiento, característica del Romanticismo[4]. Los fabricantes perfeccionaban el instrumento mejorando su variedad de matices, la pureza y riqueza del timbre y las posibilidades sonoras.

¿Fue Chopin un autodidacta del piano? Alfred Cortot afirmó que ”nunca recibió lecciones de piano”[10], y varios estudios sobre el músico enfatizan lo mismo: Un pianista sin maestros de piano[3]. Lo cierto es que Chopin sí recibió lecciones de piano pero de músicos que no eran pianistas profesionales: Żywny era violinista y Elsner era compositor. Ambos le dieron las herramientas básicas y supervisaron sus primeros pasos, mas no encaminaron al joven hacia un método, escuela o estilo particular. Probablemente recibió lecciones irregulares de Wilhelm Würfel[5]; si eso fuera cierto, éstas habrían sido las únicas clases de parte de un verdadero pianista. En todo caso, el adolescente Chopin era consciente de su personal estilo y de la necesidad de proseguir solo en la búsqueda de una técnica y un sonido propios, sin seguir ni imitar a nadie en particular. Rechazó asistir a las clases de piano cuando ingresó al Conservatorio de Varsovia en 1826 y, después, al llegar a París en 1831, rechazó cortésmente una invitación para recibir clases de piano por Kalkbrenner, uno de los pianistas más notables y técnicos de su tiempo.

Fue tan importante para Chopin, al punto que necesitaba del instrumento para componer. Escribió a Camille Pleyel desde Palma de Mallorca: Mi piano no ha llegado aún. ¿Cómo lo ha enviado usted? ¿Por Marsella o por Perpiñán? Pienso música, pero no la hago porque aquí no hay pianos[11].

Los primeros testimonios acerca del estilo de tocar de Chopin provienen de su primera gira, en Viena, en que se admiró la extraordinaria delicadeza de su pulsación, una indescriptible perfección técnica, su completa gama de matices, fiel reflejo todo ello del más profundo sentimiento (en el Allgemeine Musikalische Zeitung, 1829)[4]. Sin embargo, también se le criticó su poco volumen[5]. Uno de los testimonios más hermosos lo ofreció Schumann en 1837, cuando escribió:

“Imagínense que un arpa eólica tuviera todas las escalas y la mano de un artista las pulsara desordenadamente con toda clase de adornos fantásticos, de tal modo que siempre se oyera una fundamental más grave y una voz más aguda de forma suave y mantenida – así tendrán una imagen aproximada de su modo de tocar.” (NZFM, 1837) [4]

Por estos y otros comentarios, sabemos que la sonoridad de Chopin al piano era delicada; no impresionaba la fuerza ni el sonido, sino los matices y los contrastes. La falta de fuerza no se debió necesariamente a la enfermedad como a veces se ha dicho[10]; era parte de su propio estilo interpretativo. Por esa razón, el sonido de Chopin se avino muy bien a las veladas o soirées de la aristocracia; el músico prefirió presentarse en esos pequeños salones, con un breve y selecto auditorio, en donde era posible una singular comunión. Chopin no fue un concertista de piano (como Thalberg o Liszt), sino fue un pianista-intérprete de sus propias obras, y llegó a tener una posición envidiable como tal. Tampoco era un ejecutante arrollador y teatral[12]. Otra razón por la que quizás evitó los grandes auditorios fue su extraordinario nerviosismo para enfrentarlos. Liszt transcribió una confesión de su colega en su Autobiografía: No tengo temple para dar conciertos: El público me intimida, me siento asfixiado, paralizado por sus miradas curiosas, mudo ante estas fisonomías desconocidas.’ También en una carta a su amigo Titus W. dice Chopin: No sabes qué martirio son para mí los tres días anteriores al concierto[3].

Una de las características particulares de su toque y de sus obras fue el rubato (probablemente Schumann se refería a él cuando decía desordenadamente…). El mismo Chopin escribió sobre él:

“La mano derecha puede desviarse del compás, pero la mano acompañante ha de tocar con apego a él. Imaginemos un árbol con sus ramas agitadas por el viento: el tronco es el compás inflexible, las hojas que se mueven son las inflexiones melódicas”[11].

En las partituras de Chopin, el rubato está presente sobre todo en las partes en que se presentan valores irregulares o grupos de notas pequeñas (adornos). Según Chopin, éstos no deben tocarse exactamente, sino con estilo y buen gusto[4]. Quizás por ello, ésta y otras características de su música han llevado a varias interpretaciones afectadas[8], e incluso a partituras “editadas” por músicos que sin ningún respeto ni juicio crítico han realizado cambios en varios pasajes[13]. Según testimonios de Moscheles y Müller, Chopin rechazó la exageración y el amaneramiento respecto al rubato y a otros aspectos interpretativos[11]. El rigor y la sencillez fueron las constantes de su modo de tocar[8].

Partiendo de Johann Nepomuk Hummel y John Field, Chopin descubrió el verdadero potencial del piano para construir un mundo poético de melodía y color. Sus obras son de una naturaleza profundamente pianística: comprendió la capacidad del cantabile del instrumento, muy distinta del canto o del violín, como entonces se pretendía[9], “inventó” una nueva manera de tocar (dinámica, digitación) y exploró sus recursos tímbricos mediante la armonía, la extensión, la resonancia y el pedal. A medida que profundizó en ella, se aproximó a una sensibilidad más alucinada del sonido[9]. Por ello, su trascendencia e influencia en la música para piano fue inmensa, hizo posible las investigaciones posteriores de Fauré, Debussy y Scriabin, o incluso las de Messiaen o Lutoslawsky, como ellos han reconocido [11].

 Chopin y el romanticismo

La carrera de Chopin (desde 1831 en París hasta 1849) se desarrolla durante el Romanticismo, en su segundo periodo conocido como “Romanticismo pleno”[4]. Además de él, en Europa brillaban en aquellos años Berlioz, Paganini, Robert Schumann, Mendelssohn, Meyerbeer y las primeras óperas de Verdi y Wagner.

Muchos rasgos de la vida de Chopin son símbolos del romanticismo: su aire de misterio, su doloroso exilio, su inspiración atormentada, su refinamiento, incluso su temprana muerte por la tisis son temas románticos típicos. Sin embargo, es preciso notar que las biografías novelescas (también algunas películas) y las interpretaciones exageradas han terminado por falsificar la imagen del músico y su genio. De Candé ha dicho que ”el mito con que se ha hecho víctima a su genio es el más tenaz y más nefasto de la historia de la música”[8].

Otro aspecto romántico en Chopin es el hecho de que su sentimiento lírico termine por quebrantar siempre la realidad patente. “Rosas, claveles, plumas de escribir y un poco de lacre… y en ese instante ya no estoy en mí, sino, como siempre, en un espacio totalmente distinto y asombroso… aquellos espaces imaginaires (Nohant, 1845).[4] Su preferencia por las formas breves, sobre todo por la pieza de carácter (el nocturno, la balada) es típicamente romántica. También el recoger géneros clásicos o históricos para tratarlos en forma no convencional (la sonata, el concierto y el preludio). Y sobre todo, su marcado nacionalismo musical, manifestado en la adopción y estilización de formas procedentes de la música folclórica de Polonia como la polonesa y la mazurca, reivindicando el sentimiento patriótico, precisamente en tiempos de opresión rusa.

Indiscutiblemente un romántico, hay otras características en él que colocan a Chopin en una posición singular. Por ejemplo, su preferencia por la aristocracia y la monarquía. Poseedor de una gran cultura literaria, sus formas son sin embargo abstractas y libres de referencias de esa índole, a diferencia de Robert Schumann o Liszt, por ejemplo (Kreisleriana o Años de Peregrinaje). Los títulos que se les han aplicado (”Revolucionario”, “La gota de agua”) no le pertenecen. Chopin evitaba que se buscasen referencias extramusicales en sus obras – en este sentido puede comparársele a Brahms –, de hecho, todas sus obras llevan títulos genéricos (sonata, concierto, polonesa, preludio…). Su música es pura, como la de Mozart[8]. Por ello, no sorprende que su enfado fuera mayúsculo al ver publicados por Wessel (editor inglés) sus Nocturnos Op. 9 como “Los murmullos del Sena, los Nocturnos Op. 15 como ”Los zafiros” o el Scherzo Op. 20 como ”El banquete infernal”. Esta situación se mantuvo, sobre todo en Inglaterra, hasta bien entrado el siglo XX.

También es conocida su indiferencia por la música de sus contemporáneos (incluso por Beethoven y Schubert)[8]. Manifestó en cambio su admiración y constante inspiración en Bach y Mozart, y también la escuela clavecínistica francesa[11] (Chopin es, según Wanda Landowska, ”un Couperin teñido de romanticismo”[14]).

En cambio, Chopin siempre mostró un gran interés por la ópera de su tiempo, sobre todo por el bel canto italiano (Rossini y su amigo Bellini). Aunque su maestro Jószef Ksawery Elsner vio en él al creador de la ópera polaca[3] y lo estimulara en tal propósito, no compuso nada relacionado con ella. Sin embargo, el melodismo italiano para él fue una importante fuente que le permitió ”descubrir los secretos de la melodía verdaderamente cantable, y realzada por la técnica del bel canto” (Bal y Gay[3]). Chopin empleó frecuentemente la textura tradicional de la melodía acompañada, como Mozart. Otra importante fuente de su melodismo fue el folclore de su patria. Sus melodías son animadas, emotivas y de una perfecta elegancia[4], conocía admirablemente los secretos de la constitución melódica [15].

Chopin jugó un rol muy importante en el desarrollo de la armonía en el siglo XIX[13]. Poseía un genio extraordinario e innovador para ella, que se revela en su riqueza, su ritmo armónico, sus modulaciones y sus sutiles cromatismos[12], anticipándose en medio siglo a sus contemporáneos[8]. Por ello encontró cierta oposición entre los músicos más conservadores. Sigismund Thalberg dijo una vez: ”Lo peor de Chopin es que a veces uno no sabe cuándo su música está bien o está mal”[13].

A veces se ha considerado a Chopin un músico “plano”, que mantuvo un solo estilo desde la madurez artística que alcanzó por el tiempo en que salió de Varsovia (1830), sin etapas marcadas o una línea evolutiva como sucede en otros compositores[9]. Sin embargo, se distingue en él un último periodo creativo o “estilo tardío”, en el que el dramatismo y los efectos violentos ceden su paso a la gran concentración, la moderación del gesto y un lirismo más profundo[11][9][16]. A él pertenecen el Scherzo nº 4, la Sonata nº 4, la Balada nº 4, la Barcarola, la Polonesa-Fantasía, los Nocturnos Op. 55 y 62 y la Sonata para cello. Estas obras revelan la búsqueda de nuevos moldes formales, armónicos y sonoros[11] Lo que hubieran sido sus posteriores composiciones es sólo conjetura[11].

 Obras concertantes

Las únicas obras de Chopin que incluyen una orquesta son de carácter concertante: piano y orquesta. Significativamente, estas seis composiciones pertenecen prácticamente al periodo inicial de su carrera en Varsovia, cuando estudiaba con Elsner en 1827 hasta 1831, el año en que llegó a París. La primera fueron las Variaciones sobre un tema de Don Giovanni Op. 2, que recibió el célebre elogio de Schumann. Hay tres obras inspiradas en el folclore polaco y finalmente dos conciertos para piano: el nº 2 Op. 21 en fa menor (1829-30) y el nº 1 Op. 11 en mi menor (1830).( Ver video del Primer Movimiento)

Ambos son obras clásicas del repertorio. Destaca en ellos la originalidad de su forma, que rechaza el sonatismo convencional, reemplazándolo por la idea de la segmentación. También la brillantez y expresividad de la parte pianística, y la gracia y suprema elegancia, basada en la aristocracia natural del gesto, que toma distancia de la fogosidad romántica y que más bien recupera una nueva dimensión del clasicismo[9]. Los movimientos lentos nos recuerdan los futuros nocturnos. El Larghetto del Op. 21 lo compuso inspirado en su amor adolescente por Konstancja Gladkowska; sobre el Romance del Op. 11, Chopin escribió a Tytus W.: “Es como soñar despierto en una hermosa noche de primavera a la luz de la luna… De ahí también el acompañamiento con sordina”[4]. Los movimientos finales tienen un carácter danzable: uno de los temas del Allegro vivace del Op. 21 es una mazurca, y el Vivace del Op. 11 ha sido considerado una polca o un krakowiak. Schumann vio una continuidad beethoveniana en estos conciertos que ha sido luego refutada[9]: ”Así como Hummel difundió el estilo de Mozart, Chopin llevó el espíritu beethoveniano a la sala de conciertos.” (1835)[4]

Varios han criticado la “mala” orquestación de estas composiciones[17][12], entre ellos Berlioz[18]. Hoy se considera que el modelo de estos conciertos no es el beethoveniano ni el de Mozart, sino las obras de Johann Nepomuk Hummel, Kalkbrenner, Ferdinand Hiller o Sigismund Thalberg. En las obras concertantes de estos compositores contemporáneos, el piano tenía un papel absolutamente dominante y protagonista, mientras que la orquesta pasaba a un segundo plano, limitándose a hacer la exposición inicial del material musical y a subrayar ciertos momentos expresivos del solista. Por ello, la debilidad de la orquestación era un propósito, y no resultado de una incapacidad. Se han realizado otras orquestaciones de estos conciertos: por Tausig, Burgmeister[11], Messager[17] y Klindworth[19], pero es significativo que las versiones más interpretadas sean las originales, pues se considera que las nuevas versiones no han mejorado mucho la situación[19].

 Música polaca: Polonesas, mazurcas y otros

 

Página autógrafa de la Polonesa en la bemol Op. 53.

Iniciando su carreta simbólicamente bajo la impronta del folclore polaco, la primera composición del Chopin (a los 7 años) fue la Polonesa en sol menor (encontrada y recién reeditada en 1946[9]). Sin embargo, esta obra, junto a sus primeras polonesas, tiene más de calco de la música “folclórica” de autor de Kurpinski, Meyseder, Oginski[9], Lipinsky y Elsner[11] entre otros. Hacía un siglo que la polonesa, la popular danza polaca, se había convertido dentro de la música clásica instrumental en una lenta y galante danza convencional más[11] con un singular pie rítmico. Pronto, en sus vacaciones veraniegas[8], el adolescente Chopin conocería la naturaleza de la verdadera polonesa en las festividades campesinas, donde bailó, transcribió melodías e incluso llegó a tocar instrumentos folclóricos[5]: su asimilación del folclore no fue superficial[8]. Así, en su madurez sus polonesas recogieron el vigor rítmico y el espíritu caballeresco y heroico de su país[12], lleno de audaces armonías[11] y bajo una brillante y emotiva escritura pianística. Destacan sobre todo las en La bemol (Op. 53), en Fa sostenido menor (Op. 44) y la Gran Polonesa Brillante para piano y orquesta Op. 22, precedida de un Andante spianato (la polonesa cierra la película El Pianista, escuchar).

Lo mismo pasó con sus mazurcas. Sin embargo, en ellas son más evidentes la impregnación de los ritmos, las armonías, las formas y los rasgos melódicos de la música popular polaca[12]: emplea recursos “exóticos”, como los bordones de quinta y las escalas modales tradicionales de su país (p. ej., la típica cuarta aumentadalidia[12]). Hace muy poco uso de temas folclóricos reales[12]: crea un “folclore imaginario” como lo haría después Béla Bartók[8]. Sus cerca de 60 mazurcas las escribió a lo largo de toda su vida, recurriendo a ellas para convertirlas – en su brevedad – en instrumentos de verificación del yo musical, para captar diversos problemas composicionales[9] y estados de ánimo[11]. Representan un microcosmos musical en sí mismas que son un muestrario completo de su estilo único. Cerrando simbólicamente su carrera, su última obra fue la Mazurca en fa menor Op. 68 nº 4[5][19]. Otras obras basadas en el folclore fueron el krakowiak (en su Gran rondó de concierto, Op. 14) y el kuyawiak en su temprana Fantasía sobre temas polacos, Op. 13.

 

Polonesa de Chopin - un baile en el Hôtel Lambert de París, aguada y gouache, 1849-1860, pintado por Teofil Kwiatkowski, Museo Nacional de Poznań.

Sin embargo, la influencia de la música polaca no se limitó a estos dos géneros musicales. Las características del folclore invadieron todos sus parámetros musicales[9]. Nietzsche destacó en Chopin la esencia eslava como energía liberadora (de la influencia alemana), junto a la superación de la esfera étnica con la elegancia suprema del gesto cosmopolita, del ideal clásico de Belleza. Según el filósofo, todo ello le permitió a Chopin liberarse de las inclinaciones hacia lo que es feo, oscuro, pequeño burgúes, grosero o pedante[9]. En su dolorosa situación de exiliado, acudió como los artistas populares a las fuentes populares para expresar la afirmación de su pueblo en peligro[11]: ya lo decía Schumann cuando hablaba de ”cañones entre las flores” o como dijo Paderewski, Chopin fue ”un “contrabandista” que hacía salir de sus pentagramas la música que representaba la libertad y esencia de su patria”[11].

Las únicas composiciones vocales conservadas de Chopin son los Cantos Polacos Op. 74 más otras sin número de opus. Son canciones para voz y piano, al estilo del lied, basados en poemas de compatriotas suyos (Stefan Witwicki, Adam Mickiewicz, Bohdan Zaleski, Zygmunt Krasinski, Ludwik Osinski, Wincenty Pol y Ignacy Maciejowski), que generalmente fueron compuestas para ocasiones particulares (eventos sociales o de emigrados)[16]. Son consideradas obras menores, de escasa o nula trascendencia en la historia del lied[20]. En ellas hace uso de un lenguaje menos sofisticado, un estilo más simple y de naturaleza ligera[16]. Sin embargo, poseen las características “polacas” de la música del compositor. Como hizo con varias obras vocales ajenas (además de orquestales y escénicas), Liszt arregló estas canciones para piano solo (p. ej. Zyczenie (La plegaria de una doncella) Op. 74 nº 1, escuchar).

 Valses y otras danzas

Además de las polonesas y las mazurcas, Chopin compuso obras basadas en otras danzas. Al igual que aquéllas, estas piezas no son precisamente música para bailar, sino una estilización, “música de salón”[9] (como buena parte de la producción de Chopin), escrita para tocar en los salones, aunando el impulso rítmico, la expresión y el brillo instrumental. Tenemos el Bolero Op. 19, Tarantella Op. 43, las Eccosaises Op. 72 nº 3-5, o incluso la Barcarola Op. 60. También escribió dos marchas fúnebres: la temprana Op. 72 nº 2 y la famosísima que animaría después a Chopin a completar la Sonata nº 2. Empero, las más conocidas son los valses.( Ver Video)

En esa época, el vals era el baile vienés que comenzaba a hacer furor en los salones de Europa, gracias sobre todo a Josef Lanner y Johann Strauss. Schubert o Weber compusieron valses (para piano) en este estilo. Sin embargo, la mayoría de los valses chopinianos están lejos de ese carácter. Para Mendelssohn, éstos no tenían de vals más que el nombre[11]. Quizás no deba buscarse en éstos lo danzable, pues parecen transmitirnos sugestiones que no aluden directamente al baile, sino al recuerdo personal que le dejó el ambiente (evocación que hace recordar el origen de La Valse de Ravel)[11]. Robert Schumann dijo: Cada vals de Chopin es un breve poema en el que imaginamos al músico echar una mirada hacia las parejas que bailan, pensando en cosas más profundas que el baile[10]. Es significativo que dos de sus valses estén dedicados a sus primeros dos amores: el Op. 70 nº 3, dedicado a Konstancja, o el Op. 69 nº 1, el “Vals del adiós” (escuchar) dedicado a Maria. Además de ser una declaración amorosa, se hallan expresadas en estas obras la ligereza como en el Op. 64 nº 1 (el penosamente llamado “Vals del minuto”, escuchar) o la melancolía del “Vals du regret” (Op. 34 nº 2), sin faltar el vals brillante (Op. 18). Por otro lado, para reconsiderar la éterea cualidad bailable de esta música, es muy sugerente el ballet Las Sílfides, íntegramente compuesto en orquestaciones de obras de Chopin (entre ellos algunos valses).

 Otras obras

En 1831, Chopin escribió que la motivación de componer era su “tal vez audaz pero noble deseo de crear un nuevo mundo para mí mismo”. Su música confirma sus intenciones: a veces poética, otras orgullosa, siempre elegante y a menudo plena de heroísmo, en verdad constituye un mundo en sí misma y no se parece a la obra de ningún otro compositor. Robert Schumann la definió como cañones sepultados entre flores. Precisamente Schumann fue un fiel seguidor y un audaz crítico del compositor polaco, teniendo el acierto de descubrirle en un famoso artículo (publicado el 7 de diciembre en la revista Algemeine Musikalische Zeitung) que incluye la famosa cita ‘¡Quítense el sombrero, señores, he aquí un genio!’.

A menudo, las obras surgían en la mente (y en los dedos) del maestro con rapidez; sin embargo, a posteriori solía emplear mucho tiempo en la transcripción y redacción definitiva de estas.

Una parte muy representativa de sus obras, como sus Polonesas, (incluyendo el Andante spianato y Gran Polonesa Brillante Op. 22; la Polonesa en La bemol Op. 53 y la Polonesa-Fantasía Op. 61), así como las Mazurcas (como por ejemplo, las Op. 24) son el resultado de una innovadora fusión entre el folclore polaco, la influencia de melodías militares, patrióticas o nacionalistas, el bel canto, y la música de la propia corriente romántica.

El lenguaje armónico de Chopin es absolutamente original, pleno de complejas armonías cromáticas; también emplea recursos más “exóticos”, como los bordones de quinta de las danzas folclóricas y las escalas modales tradicionales de su país. Las cincuenta y cinco Mazurcas que compuso representan un microcosmos musical en sí mismas: son un muestrario completo de su estilo único, y la forma en que las trata, repitiendo una misma danza en diferentes formas. Sus Estudios y Preludios están fuertemente influidos por el afán de variedad y la maestría técnica de “El clave bien temperado” de Johann Sebastian Bach.

Otras formas importantes en su obra son los Scherzi (Op. 20, 31, 39 y 54), los Estudios (Op. 10, Op. 25 y Op. posth.) y los Nocturnos (Op. 9, Op. 32, Op. 62…). Estos últimos influidos por las composiciones homónimas del compositor irlandés John Field, y en ellos Chopin exhibe abiertamente su gusto por el bel canto. En el caso de los Estudios, podría decirse que es la obra con intención didáctica más importante desde El Clave Bien Temperado de Bach, en el sentido de que aúna el trabajo técnico más puro con un gran cuidado en la construcción y el contenido musical. Los Scherzi de Chopin son las primeras obras independientes en llevar ese título, exceptuando el caso de una Bagatela de Beethoven (op. 33 nº 2), y los Dos Scherzi D. 593 de Schubert. A pesar de compartir esquema formal con los scherzi clásicos, y también el compás de 3/4, Chopin crea cuatro obras extensas, con contrastes muy dramáticos.

Siendo uno de los más destacados pianistas de la historia, quizás el más técnico y el más refinado, las enseñanzas que dejará para los compositores posteriores entroncan en la tradición mozartiana más pura: “a tempo con la mano izquierda y libre con la derecha” (lo que se conoce como rubato melódico). Su trabajo es un milagro de sutileza y buen gusto. La ornamentación es elaboradísima y virtuosa, pero nunca se evidencia por sí misma (evitando el alarde técnico), sino que debe buscarse imbricada en el tratamiento poético que otorga a cada pieza.

La obra de Chopin se encuentra entre las más originales e influyentes de la historia de la música, y por este motivo se le compara con frecuencia con Johann Sebastian Bach y Wolfgang Amadeus Mozart. Chopin abandonó definitivamente el estilo dieciochesco para ingresar de lleno en un “nuevo mundo” (aquel que quería para sí) de composición cuasiverbal, una especie de lenguaje sonoro que emana directamente de la técnica de su instrumento y se desarrolla en sonoridad para conducir al piano moderno del siglo XX. Chopin descubrió el verdadero potencial del piano para construir un mundo poético de melodía y color. Este avance impuso las bases de toda la composición pianística posterior. Para superarlo hubo que esperar a Bartók, Debussy, Ravel y Prokofiev, entre otros.

La estética chopiniana, pues, se conformó mezclando la proporción clásica de Bach y el amor al bel canto operístico de Mozart y Bellini, combinados también con la herencia musical polaca. Gracias a esta última, el emigrado se convirtió, además, en el primer compositor nacionalista de su país.

Biografía

Biografía

Publicado en General por marcinwkso02 9:04 am Viernes, 9 Febrero 2007


 Infancia y primeros años

Casa natal de Chopin en Zelazowa Wola.

Nació en Żelazowa Wola, una aldea en Mazovia, a 54 kilómetros de Varsovia en el centro de Polonia, entonces una pequeña finca propiedad del conde Skarbek, que formaba parte del Gran Ducado de Varsovia. La fecha de su nacimiento es incierta: el compositor mismo (y su familia) declaraba haber venido al mundo el 1º de marzo y siempre celebró su cumpleaños en aquella fecha, pero en su partida bautismal figura como nacido el 22 de febrero. Si bien lo más probable es que esto último fuese un error por parte del sacerdote (fue bautizado el 23 de abril en la iglesia parroquial de Brochow, cerca a Sochaczew, casi ocho semanas después del nacimiento), esta discordancia se discute hasta el día de hoy[3].

Su padre, Mikolaj (Nicolas) Chopin (Marainville, Lorena, 1771-1844), era un emigrado francés de lejanos ancestros polacos, que se había trasladado a Polonia en 1787, animado por la defensa de la causa polaca, y era profesor de francés y literatura francesa; también era preceptor de la familia del conde Skarbek. Su madre, Tekla Justyna Kryżanowska (Dlugie, Kujawy, 1782-1868) pertenecía a una familia de la nobleza polaca venida a menos y era gobernanta de la finca. Sin embargo, la familia se trasladó a Varsovia en octubre del mismo año, pues su padre había obtenido el puesto de profesor de francés en el Liceo de Varsovia. Ambos tuvieron 3 hijos más: Ludwika (tb. Louise, 1807-), Izabella (1811-) y Emilia (1812-1827). Frédéric era el segundo hijo y único varón.

Frédéric y sus hermanas crecieron en un entorno en el que el gusto por la cultura en general, y la música en particular, era considerable. Su primera maestra de piano fue su hermana Ludwika, con quien luego tocaba duetos para piano a cuatro manos. Al destacar pronto sus excepcionales cualidades, a los seis años sus padres lo pusieron en manos del maestro Wojciech Żywny, violinista amante de la música de Bach (hecho entonces poco común) y de Mozart, y que basaba sus enseñanzas principalmente en ellos.

Un año más tarde compuso su primera obra y como el niño no sabía escribir muy bien, la pieza fue anotada por su padre. Se trataba de la Polonesa en sol menor para piano, publicada en noviembre de 1817 en el taller de grabado del padre J. J. Cybulski, director de la Escuela de Organistas y uno de los pocos editores de música polacos de su tiempo; ese mismo año compuso otra Polonesa en si bemol mayor (recuérdese que tenía solo siete años de edad). A éstas siguieron otras polonesas, además de marchas y variaciones. Algunas de estas composiciones se encuentran hoy perdidas.

A los ocho años tocaba el piano con maestría, improvisaba y componía con soltura: dio su primer concierto público el 24 de febrero de 1818 en el palacio de la familia Radziwill de Varsovia, donde tocó el Concierto en mi menor de Vojtech Jirovec. Pronto se hizo conocido en el ambiente local de la ciudad, considerado por todos como un “niño prodigio” y llamado el “pequeño Chopin”. Comenzó a dar recitales en las recepciones de los salones aristocráticos de la ciudad, para las familias Czartoryski, Grabowski, Sapieha, Mokronowski, Czerwertynski, Zamoyski, Radziwill, Lubecki, Zajaczek, Skarbek y Tenczynski, tal como hiciese Mozart a la misma edad. Así se ganó un número creciente de admiradores.

También desde su niñez se manifestó ya un hecho que marcó poderosamente su vida: su quebradiza salud. Desde niño había sufrido inflamaciones de los ganglios del cuello y había tenido que soportar frecuentes sangrías[3].

 Adolescencia

En 1822, terminó sus lecciones con Żywny y comenzó a tomar clases privadas con el silesiano Jószef Ksawery Elsner (1769-1854), director de la Escuela Superior de Música de Varsovia; probablemente recibió irregulares pero valiosas lecciones de órgano y piano con el renombrado pianista bohemio Vilem (Wilhelm) Würfel (1791-1832). Elsner, (también amante de Bach), se encargó de perfeccionarlo en teoría musical, bajo continuo y composición.

A partir de julio de 1823 el jovencito compaginó sus estudios con Elsner con sus cursos en el Liceo de Varsovia (donde enseñaba su padre), donde ingresó al cuarto ciclo y recibió clases de literatura clásica, canto y dibujo. Realizó estancias en 1824 y 1825 en Szafarnia, Dobrzyń, donde tuvo un contacto directo con la música folclórica polaca y la música judía. Ahí, presenciando, cantando, transcribiendo, bailando y tocando en las bandas folclóricas, fue donde sintió, asimiló y comprendió las canciones y bailes campesinos: supo lo que realmente era una polonesa, danza cuya estilización la había convertido en música superficial y falsa[3]. También por aquel tiempo manifestó interés por el teatro: escribió y actuó con sus hermanas una comedia titulada Omylka, czyli Mniemany filut (El error, o el granuja fingido, 1824).

El 7 de julio de 1826 Frédéric completó sus estudios en el Liceo, graduándose “cum laude” el 27 del mismo mes. Al mes siguiente viajó por primera vez fuera de Polonia: fue con sus hermanas a descansar a Bad Reinertz (actual Duzniki-Zrdoj) en Silesia del Sur. En noviembre del mismo año se inscribió en la Escuela Superior de Música de Varsovia, entonces parte del Conservatorio de Varsovia y conectada con el Departamento de Artes de la Universidad de Varsovia. Allí continuó sus estudios con Elsner, pero no asistió a las clases de piano. Elsner, que lo conocía, comprendió su decisión, pero fue muy exigente en las materias teóricas que le enseñó, sobre todo en contrapunto. Gracias a esto, adquirió una sólida comprensión y técnica de la composición musical. En este tiempo, compuso su Sonata para piano nº 1 en do menor Op. 4, sus Variaciones sobre el aria “Là ci darem la mano” (de la ópera Don Giovanni de Mozart) para piano y orquesta Op. 2 y el Trío para violín, cello y piano Op. 8, evidentemente obras de mayor envergadura, basadas en formas clásicas (la sonata y las variaciones concertantes). Elsner escribiría en las calificaciones finales de sus estudios: “talento sorprendente y genio musical”.

En marzo de 1828 el famoso compositor y pianista alemán Johann Nepomuk Hummel llegó a Varsovia a dar conciertos; Chopin tuvo ocasión de escucharlo y conocerlo. En noviembre del mismo año se produjo su segunda salida de Polonia: viajó a Berlín con el profesor Feliks Jarocki, colega de su padre, para asistir a un Congreso de Naturalistas. En esa ciudad se concentró en conocer la vida musical en Prusia, escuchó en la Singakademie las óperas Cortez de Gaspare Spontini, Il matrimonio segreto de Domenico Cimarosa y Le Colporteur de George Onslow, y quedó fascinado por el oratorio Cäcilienfest de Haendel. Frédéric siempre mantuvo un gran interés por la ópera, estimulado por su maestro Elsner. Tres años antes había quedado impresionado por El Barbero de Sevilla de Gioacchino Rossini. Siempre en sus viajes se dio tiempo para asistir a representaciones operísticas.

El célebre virtuoso del violín Niccolò Paganini, quien deslumbró a Chopin en 1829.

En mayo de 1829, el célebre violinista italiano Niccolò Paganini llegó a Varsovia a dar conciertos. Chopin acudió a verlo y quedó profundamente deslumbrado por su virtuosismo. Su deuda con él ha quedado patente en el Estudio para piano Op. 10 nº 1 (escuchar), que componía por esos días[3].

Su prestigio local como compositor y pianista ya traspasaba las fronteras de su patria; el violinista Rodolphe Kreutzer (destinatario de la Sonata para violín n° 9 de Ludwig van Beethoven), Ignaz von Seyfried (discípulo de Mozart), los fabricantes de piano Stein y Graff, y el editor Hasslinger, entre otros, deseaban que el joven diese un concierto en Viena. En 1829 realizó un breve viaje a aquella ciudad, el primero como concertista en el extranjero. En dos conciertos (el 11 y el 18 de agosto) en el Teatro Kärntnertor, presentó sus Variaciones Op. 2 (de dos años antes) entre otras obras suyas. El éxito fue apoteósico y el joven compositor no salía de su asombro por la cálida aceptación de sus composiciones y su técnica interpretativa por parte del exigente público vienés. La crítica fue inmejorable, pero algunos criticaron el poco volumen que conseguía en el piano, parte de su estilo de interpretación, más adecuado al salón que a la sala de conciertos. Por otro lado, gracias al éxito de las Variaciones mozartianas, ésta se convirtió en su primera obra publicada por un editor extranjero, Haslinger, en abril de 1830.

Chopin tocando frente a la familia aristocrática de los Radziwiłł.

Después de pasar por Praga, Dresde y Breslau (actual Wrocław), regresó a Varsovia, donde se enamoró de Konstancja (Konstanze) Gladkowska (1810-1880), una joven estudiante de canto del Conservatorio, que había conocido en 1828 en un concierto de estudiantes de Carl Soliva. De esta primera pasión juvenil nacieron varias obras memorables: el Vals Op. 70 nº 3 y el movimiento lento de su primer Concierto para piano y orquesta en fa menor. Sobre él reconoció a su amigo Titus Woyciechowski: Quizá desafortunadamente, tengo mi propio ideal, al que en silencio sirvo desde hace medio año, con el que sueño y en cuyo recuerdo he compuesto el Adagio de mi nuevo concierto (1829)[4]. Dicha obra fue estrenada en el Club de Mercaderes de Varsovia en diciembre del mismo año, y publicada posteriormente como nº 2, Op. 21. También le informaba a T. Woyciechowski: He compuesto unos pocos ejercicios; te los mostraré y tocaré pronto[5]; estos “ejercicios” se convertirían en la primera serie de Estudios Op. 10. Además, componía ya sus primeros nocturnos (escuchar midi del Op. 72 n° 1, 1829) y sus Canciones para voz y piano sobre poemas de Stefan Witwicki (parte del futuro Op. 74, escuchar La plegaria de la doncella, arreglo para piano solo por Franz Liszt).

Aquel romance fue un ardiente sentimiento, mas no decisivo, pues ya estaba completamente decidido a ser un compositor y pronto decidió emprender un “viaje de estudios” por Europa. Originalmente pensó en viajar a Berlín, adonde había sido invitado por el príncipe Antoni Radziwiłł, gobernador del Gran Ducado de Poznań designado por el rey de Prusia; Chopin había sido su huésped en Antoni. Sin embargo, finalmente se decidió por Viena, para consolidar los éxitos de su primera gira. Aunque su correspondencia de este tiempo en Polonia tiene un tono de cierta melancolía, fueron tiempos felices para él, celebrado por los jóvenes poetas y intelectuales de su patria. Konstancja se casaría con otro hombre en 1830.

Después de tocar varias veces su Concierto en fa menor en veladas íntimas, su fama era ya tan amplia que se le organizó un gran recital en el Teatro Nacional de Varsovia el 17 de marzo de 1830, el primero como solista en ese auditorio, que nuevamente causó sensación. En aquel tiempo trabajaba en su segundo Concierto para piano y orquesta en mi menor (posteriormente numerado como nº 1, Op. 11) que estrenó el 22 de setiembre en su casa, y comenzaba el Andante Spianato y Polonesa Op. 22. Paralelamente, se producían entonces en Varsovia unos levantamientos y asonadas que fueron severamente reprimidos y causaron muchas muertes. Estas visiones impresionaron profundamente al artista, que años después compondría en homenaje a esos manifestantes su celebérrima Marcha Fúnebre (incluida después en la Sonata para piano nº 2 en si bemol menor Op. 35).

Poco antes de su partida, se le organizó un concierto de despedida el 11 de octubre en el mismo gran teatro, donde, ante una gran audiencia, su amada Konstancja - “vestida toda de blanco, con una corona de rosas que le iba admirablemente” diría Chopin[3] - cantó arias de la ópera La donna del lago de Rossini. Luego él interpretó su Concierto en mi menor y su Gran Fantasía sobre Aires Polacos Op. 13. En la mazurca final, el público lo ovacionó largo rato de pie. Días después, en una taberna de Wola, sus amigos le regalaron una copa de plata con un puñado de tierra polaca en ella. Su maestro Elsner dirigió un pequeño coro que cantó una breve composición propia para la despedida: Zrodzony w polskiej krainie (Un nativo del suelo polaco). El 2 de noviembre, se marchó para perfeccionar su arte, confiando en volver pronto a su patria, pero no volvería jamás.

 Viena y el Levantamiento en Polonia

La toma del arsenal de Varsovia, uno de los primeros sucesos del Levantamiento de noviembre.

Después de pasar por Kalisz - desde donde viajó con su entrañable amigo del Liceo, Titus Woyciechowsky -, Wrocław y Dresde, estuvo un día en Praga y luego enrumbó hacia Viena a (donde llegó el 22 de noviembre de 1830, para hospedarse en Kohlmarkt 9. Permaneció ahí hasta el 20 de julio del año siguiente. Días después de llegar, los amigos se enteraron del Levantamiento de noviembre, la insurrección polaca contra los rusos, que comenzó el 29 de noviembre; Woyciechowsky regresó a Varsovia para unirse a los revolucionarios, pero lo convenció de quedarse en Viena.

Su segunda estancia en la capital del Imperio Austríaco no fue ni mucho menos tan feliz. Ya no llegaba como una joven sensación del extranjero, sino como alguien que deseaba incorporarse permanentemente al ambiente musical vienés, y los artistas y empresarios le mostraron indiferencia y hasta hostilidad [6]. Además, no era nada fácil conquistar el gusto del bullicioso público vienés: El público sólo quiere oír los valses de Lanner y Strauss escribía en una carta[3]. Por otro lado, la insurrección polaca no era bien vista en el Imperio Austríaco. Por todas estas razones sólo dio dos recitales en Viena durante esos ochos meses, con modesto éxito.

Debido a ello, su estado de ánimo decayó, además emocionalmente se llenó de ansiedad por la situación de su país y de su familia. Sus sentimientos nos son conocidos por sus cartas y sus diarios. En un momento abandonó sus planes de seguir su carrera; escribió a Elsner: En vano Malfatti trata de convencerme de que todo artista es un cosmopolita. Incluso, si así fuera, como artista, apenas soy un bebé, como polaco, tengo más de veinte años; espero por lo tanto que, conociéndome bien, no me reprochará usted que por ahora no haya pensado en el programa del concierto[7]:se refería a un concierto benéfico que dio el 11 de junio de 1831 nuevamente en el Teatro Kärntnertor donde tocó el Concierto en mi menor.

Sin embargo, no puede decirse que todo este tiempo quedó desperdiciado para Chopin. Además de conocer a músicos como Anton Diabelli, Vaclav Jirovec, Joseph Merk y Josef Slavik, y de asistir a varios eventos musicales y óperas, las fuertes y dramáticas experiencias y emociones inspiraron la imaginación del compositor, y probablemente aceleraron el nacimiento de un estilo nuevo e individual, diferente al brillante estilo anterior. En los “diarios de Stuttgart” escribió después: !Y yo aquí, condenado a la inacción! Me sucede a veces que no puedo por menos de suspirar y, penetrado de dolor, vierto en el piano mi desesperación.[3]. Compuso el Nocturno nº 20 en do sostenido menor (interpretado en la película El Pianista, la obra que aquél tocaba en la radio, escuchar) y avanzaba los Estudios Op. 10, los nocturnos Op. 9 (entre ellos el famosísimo Op. 9 nº 2, escuchar), el Op. 15 nº 2 (escuchar) y comenzaba el Scherzo en si menor ( Ver Video)y la Balada nº 1 en sol menor.( Ver Video )

Viéndose forzado a renunciar a su primera intención de viajar a Italia debido a la situación política, dedició dirigirse a Londres vía París. El 20 de julio de 1831 dejaba Viena, pasando por Linz y los Alpes hasta Salzburgo. El 28 de agosto llegó a Munich, donde tocó en una matinée de la Philarmonische Verein; a inicios de setiembre llegó a Stuttgart, donde conoció a Johann Peter Pixis. En esta ciudad se enteró de la caída de Varsovia por las tropas rusas y del fin del Levantamiento de noviembre; la noticia le impactó tan hondamente, que le causó una fiebre y una crisis nerviosa. Los llamados “diarios de Stuttgart” revelan su desesperación, rayando a veces en la blasfemia: El enemigo ha entrado en casa (…) Oh, Dios, ¿existes? Haces y aún no cobras venganza. ¿Acaso no tuviste suficiente con los crímenes de Moscú? O… !O quizás Tú seas moscovita![5]. La tradición considera que fruto de estas noticias y estos sentimientos nacieron el Estudio “Revolucionario” en do menor Op. 10 nº 12 (escuchar) ( Ver Video )y el Preludio en re menor Op, 28 nº 24, aunque lo más probable es que los compusiese en Varsovia [6].

París

Llegó a París en el otoño de 1831; inicialmente se alojó en un bonito apartamento en el quinto piso del Boulevard Poissonière 27[8]. La ciudad - capital de la Monarquía de Julio de Luis Felipe I - era el centro mundial de la cultura, muchos de los mayores artistas del mundo vivían allí: Victor Hugo, Honoré de Balzac y Heinrich Heine entre los escritores. Pronto el joven polaco conocería a varias de estas luminarias, y llegaría a formar una parte importante de esa intensa actividad cultural.

El doctor Giovanni Malfatti le había dado una carta de recomendación para el compositor Ferdinando Paër, la que le abrió muchas puertas. Pronto tendría contacto con Gioacchino Rossini, Luigi Cherubini, Pierre Baillot, Henri Herz, Ferdinand Hiller y Friedrich Kalkbrenner, uno de los pianistas más grandes de su tiempo, llamado el “rey del piano”. Al escucharle, Kalkbrenner alabó su inspiración y buen gusto, pero también le objetó varios defectos; por ello se ofreció para darle lecciones durante tres años: Chopin le respondería - como le escribió a T. Woyciechowsky -: Sé cuánto me falta, pero no quiero imitarle. Pronto escribió a Elsner: No deseo ser una copia de Kalkbrenner (…) nada podría quitarme la idea ni el deseo, acaso audaz, pero noble, de crearme un mundo nuevo[3].

De ese modo fue introduciéndose gradualmente en la actividad musical de París, desistiendo del viaje a Londres que originalmente había planeado hacer. Su primer concierto público fue tan fabuloso que se convirtió en el tema de conversación de toda la ciudad. Éste se llevó a cabo el 26 de febrero de 1832 en la Sala Pleyel, calle Cadet[8]: en el programa figuraba su Concierto en Fa menor y las Variaciones mozartianas, en la segunda parte compartió el escenario con notables pianistas como Camille-Marie Stamaty, George Osborne y Ferdinand Hiller, para interpretar una Polonesa de Kalkbrenner, ¡a seis pianos![5]. Entre el público se encontraban músicos de la talla de Felix Mendelssohn y Franz Liszt, y entabló pronto amistad con el último, que también radicaba en la ciudad. Entre los millonarios polacos, la familia Rothschild se enamoró particularmente del talento de Chopin, y pronto se dedicaron a su mecenazgo. Le entregaron dinero suficiente para vivir de forma elegante, y lo mantuvieron durante el resto de su corta vida.

Él se sentía sorprendido y estimulado por la intensa vida cultural, y también por la libertad de acción que podía ejercer. Asistía a conciertos y a óperas; fascinado por Robert le diable de Giacomo Meyerbeer diría: Esta es una obra maestra de la nueva escuela[5].

Desde marzo de 1832 comenzó a ganarse la vida dando clases de piano y pronto se llegaría a convertir en un pedagogo muy requerido y bien pagado hasta el fin de su vida. Prefirió presentarse en las veladas o soirées que se ofrecían en los salones de la sociedad aristócrata, en una atmósfera intimista con una pequeña y singular audiencia, no ávida de virtuosismo, sino especialmente culta y sensible y afín al músico. Este público estaba compuesto en buena parte por artistas, entre ellos Eugène Delacroix, la familia Rottschild, Adam Mickiewicz, Heinrich Heine, la condesa Marie d’Agoult y Franz Liszt, además de otros miembros de la alta sociedad; justamente Liszt se refirió a esta audiencia como: ..la aristocracia de la sangre, del dinero, del talento, de la belleza[3]. Por esa razón, a diferencia de otros colegas famosos, durante el resto de su vida ofreció unos pocos conciertos “públicos” (en auditorios o salas de concierto): sólo 19 en París[4].

Por otro lado, debido a la derrota de las revueltas polacas, a la capital francesa llegaron muchos compatriotas suyos de la Gran Emigración, con su líder el noble Adam Jerzy Czartoryski: entre los intelectuales y artistas figuraban el escritor Julian Ursyn Niemcewicz, los poetas románticos Adam Mickiewicz y Juliusz Slowacki, también sus amigos Stefan Witwicki y Bohdan Zaleski.

Se hizo miembro de la Sociedad Literaria Polaca en 1833, a la que apoyó económicamente y dio conciertos benéficos para sus compatriotas. Es importante remarcar además que, habiendo decidido radicarse en París, escogió ser un “emigré”, un refugiado político. No obedeció a las regulaciones del zar para la dominada Polonia, ni renovó su pasaporte en la Embajada Rusa. Por ello, perdió la posibilidad de regresar legalmente a su tierra. Pronto se hizo de algunos amigos entrañables: Delfina Potocka, el cellista August Franchomme, y después el compositor italiano Vincenzo Bellini.

 Éxito en Europa

En junio de 1832 se mudó a rue Cité Bergere 4. Su prestigio comenzaba a extenderse no sólo en París sino en toda Europa. Firmó un contrato para la publicación de su música con Schlesinger, la casa editora más importante de Francia; en Leipzig era publicado por Probst y luego por Breitkopf & Härtel, en Berlín por Karl K. Kistner y en Londres por Christian R. Wessel. Por ello, entre este año y 1835, estuvo extraordinariamente ocupado; además de las clases cotidianas y los recitales nocturnos, se abocó a componer febrilmente, acicateado por los editores que le adelantaban dinero para publicar sus piezas. De este período datan las Variaciones Brillantes Op. 12, el Rondó Op. 16, el Vals Op. 18, el Andante Spianato y Gran Polonesa Brillante Op. 22 (es la obra que cierra la película El pianista de Polanski, escuchar), el Scherzo nº 1, las Mazurcas Op. 24 y las Polonesas Op. 26.

El compositor Robert Schumann al reseñar el 7 de diciembre del año anterior sus Variaciones Op. 2 en el Allgemeine Musikalische Zeitung exclamaría el célebre: Quitaos el sombrero, señores: un genio. Curiosamente, Chopin estimó “completamente estúpido” dicho artículo[8]. También mantuvo una amistad con Hector Berlioz.

En 1833 se trasladaba a un nuevo hogar: Chaussée d’Antin 5. Su fama era ya inmensa. En una carta a F. Hiller del 20 de junio de ese año dice: En este momento, Liszt toca mis estudios (…) Heine manda sus más cordiales saludos (…) Saludos de Berlioz[5]. Tocaba el 15 de diciembre junto a Liszt y Hiller el Concierto para tres clavicémbalos de Johann Sebastian Bach en el Conservatorio de París. Impresionado por la manera en que los ejecutaba, dedicó sus Estudios Op. 10 : à mon ami F. Liszt [5].

En 1834 conoció en el salón de la cantante Lina Freppa al entonces célebre compositor de ópera Vincenzo Bellini, que llegaría a ser un amigo muy entrañable. En mayo viajó a Aquisgrán a un festival musical renano organizado por Ferdinand Ríes, en donde escuchó obras de Handel, Mozart y la Novena de Beethoven. Viajó por Düsseldorf, Coblenza y Colonia y conoció a Felix Mendelssohn; éste le comentó a su madre en una carta: Chopin es actualmente un pianista fuera de serie (…) hace lo que Paganini con el violín[5]. El 26 de abril de 1835 ofreció un concierto en el Conservatorio de París donde tocó el Andante Spianato y Polonesa para piano y orquesta en mi bemol mayor Op. 22, en el que sería realmente su último concierto público; fue un gran éxito[5].

 Amor y compromiso

En el invierno de 1835 se sintió tan mal, que creyó que se moría; de hecho, en ese momento, escribió el primer borrador de su testamento.

En la primavera de 1836, su enfermedad volvió a manifestarse con énfasis, aunque sus malestares no le impidieron solicitar —y obtener— la mano de Maria Wodzińska , una adolescente de 17 años de la que se había enamorado. El compromiso fue mantenido en secreto. Posteriormente, y al conocer la enfermedad que padecía el músico, la familia Wodziński declinó el compromiso.

Más tarde, se trasladó de nuevo a Leipzig para encontrarse con Schumann, y tocar ante él fragmentos de su Balada nº 2 y varios estudios, nocturnos y mazurcas.

Al regresar a París, fue abandonando poco a poco las salas de concierto para concentrarse en la composición. De ahí en adelante, quienes deseaban escucharlo debían hacerlo en el ámbito semipúblico de su estudio. Daba aproximadamente cinco clases de piano diarias a diferentes jóvenes adinerados, pero nunca pudo ocultar su aburrimiento y su desdén por estos niños sin talento, que estudiaban piano sólo porque sus padres disponían de dinero para pagar a un gran maestro.

Durante ese año completó la Balada Op. 23 (cuyos primeros esbozos había presentado a Schumann) y los Nocturnos Op. 27.

 George Sand

George Sand.

A finales de octubre de 1836, Frédéric fue invitado a una soirée en casa de la condesa Marie d’Agoult. Al llegar a la gran recepción, Franz List le presentó a una mujer famosa: George Sand, nom de plume de la escritora francesa Aurore Dudevant. El joven polaco tenía 26 años, y la dama 32. Hasta entonces, él se había comportado discretamente, como una especie de refinado dandi que llevaba una activa vida social en su ámbito.

George Sand era un caso particular en aquellos tiempos: usaba ropa de varón, fumaba puros habanos y mostraba un absoluto desprecio por las convenciones sociales. Al principio, el joven no se sintió atraído hacia ella, sino más bien confundido; por este motivo, su relación tardó mucho tiempo en profundizar.

Durante ese verano, el músico viajó a Londres; asimismo, estuvo trabajando en los Estudios Op. 25, las Mazurcas Op. 30, el Scherzo Op. 31 y los Nocturnos Op. 32. Al regresar, comenzó a frecuentar a George Sand, a quien evidentemente no había olvidado. En octubre de ese año completó sus Estudios Op. 25 —que dedicó a la condesa d´Agoult— y, un mes más tarde, el Trío de la Marcha Fúnebre (que posteriormente pasaría a formar parte de la Sonata Op. 35) para la noche del aniversario de los alzamientos polacos de 1830.

Las numerosas presentaciones públicas retornaron por sus fueros en 1838: un concierto en las Tullerías —la corte de Luis Felipe I de Francia—, otro en los salones del Papa, y un tercero, privado, en la casa del duque de Orleans. Los mejores nombres de la cultura francesa se convirtieron en amigos personales de Chopin: Victor Hugo, el pintor Eugène Delacroix (que pintaría el famoso retrato que encabeza este artículo) y muchos otros, que lo habían conocido y apreciado gracias a sus recitales.

Con su romance con George Sand ya bien establecido, en vez iniciar una convivencia bajo un mismo techo, alquiló dos casas contiguas en París. La pareja comenzó a trasladarse a la casa de Sand en Nohant para pasar los veranos. Allí, la escritora cuidaba del frágil pianista que, bajo su mirada maternal, compuso parte de su mejor producción.

 Mallorca

Única foto existente de Frédéric Chopin. Fue tomada en 1849, pocos días antes de su muerte.

Al aproximarse el invierno de 1838 su salud se había resentido, y su médico le aconsejó el clima saludable de las Baleares para mejorarse. Así, el compositor, Sand y los dos niños de ella viajaron a Barcelona, donde se embarcaron en el paquebote “El Mallorquín”, que los dejaría poco después en Mallorca.

Allí pasaron el invierno, y allí compuso la mayor parte de sus 24 Preludios op. 28. En la hermosa isla, se confirmó el diagnóstico de su enfermedad: el joven músico había contraído tuberculosis.

Lo que se suponía un viaje de placer, salud y creación, se convirtió en un desastre: el invierno que se abatió sobre las Baleares ese año, fue lluvioso sin interrupción. La constante humedad sólo podía empeorar la condición de sus pulmones. En la cartuja de Valldemosa, Sand lo atendió en su enfermedad mientras el maestro esperaba que llegase su piano desde París y trabajaba en sus Preludios Op. 28, el Scherzo en Do sostenido menor Op. 39 y las Polonesas Op. 40.

Sus bronquios no resistieron las lluvias mallorquinas: el 13 de febrero, la familia se embarcó de vuelta a Barcelona, donde pasó una semana internado en la consulta de su médico, intentando recuperarse del esfuerzo del viaje.

Es muy interesante la obra de George Sand Un invierno en Mallorca; en ella, relata sus vivencias con el compositor durante la estancia en Valldemosa.

 Otra vez París

Vuelto a la enseñanza, Chopin se convirtió una vez más en un “objeto de lujo” para los padres de sus jóvenes alumnos. A pesar de que no disfrutaba con esta tarea, el hecho de ser conocido como “alumno de Chopin” se puso de moda entre los aristócratas juveniles —polacos y franceses—, de modo que el músico polaco se vio obligado a sustraer tiempo de sus composiciones para enseñar método, técnica y teoría. Su sistema pedagógico se basaba en Bach, Beethoven, Liszt, Muzio Clementi, Hummel y Sigismund Thalberg, todo ello apoyado con el estudio de sus propios Estudios y Preludios.

No obstante el tiempo invertido en la enseñanza, el año 1840 vio con beneplácito las publicaciones de la Sonata Op.35, el Impromptu Op. 36, los Nocturnos Op. 37, la Balada Op. 38, el Scherzo Op. 39, las Polonesas Op. 40, las Mazurcas Op. 41 y el Vals Op. 42.

Del año siguiente datan la Polonesa Op. 44, el Preludio en do # menor Op. 45, el Allegro de Concierto Op. 46, la Balada Op. 47 y los Nocturnos Op. 48. En 1841. Completó además la Fantasía en Fa menor Op. 49, y comenzó la composición de las Mazurcas Op. 50.

El público no sólo quería comprar sus piezas impresas; ni siquiera quería oírlas interpretadas por otros. Los melómanos exigían que Chopin mismo las interpretase en público, y las ofertas de empresarios y dueños de teatros fueron tan sustanciosas que el maestro no fue capaz de rechazarlas. Así las cosas, los recitales volvieron con más ímpetu, con un nivel de éxito que la “buena sociedad” francesa no había visto desde hacía mucho tiempo.

En 1842, Frédéric estrenó su Balada Op. 52, la Polonesa Op. 53, el Scherzo Op. 54, el Impromptu Op. 51 y las Mazurcas Op. 56, en las que había comenzado a trabajar el año anterior. Su fama, ya grande en los países occidentales, se volvió enorme en su Polonia natal, cosechando excelentes críticas y comentarios de la prensa y el público. El soberbio poeta Heinrich Heine escribió por esos tiempos: Chopin es un gran poeta de la música, un artista tan genial que solo puede compararse con Mozart, Beethoven, Rossini y Berlioz.

En el verano de 1843, Chopin y Sand descansaron en Nohant, donde Frédéric concluyó los Nocturnos Op. 55 y las Mazurcas Op. 56, comenzando la composición de la Sonata en Si menor, Op. 58, que posiblemente completara en el otoño siguiente.

Hacia 1845, su salud comenzó nuevamente a deteriorarse, pautando el proceso de debilitamiento que finalmente lo conduciría a la muerte. Obligado a dar varios recitales en París, recibió y escribió numerosas cartas de y para sus amigos Delacroix y Mickiewicz, al tiempo que componía las Mazurcas Op. 59, comenzaba la Sonata para cello y piano Op. 65 y terminaba la Polonesa-Fantasía, op. 61.

Un largo, caluroso y tormentoso verano marcó su última visita a Nohant (1846): Frédéric Chopin no volvería a la casa de George Sand nunca más. En el hogar de su amante escribió, en esa oportunidad, sus Nocturnos Op. 62, concluyó la Sonata para cello y dio los toques finales a las Mazurcas Op. 63.

A estas alturas, la relación entre el músico y la escritora estaba bastante deteriorada; algunos malentendidos y disputas familiares, referentes a los hijos que Sand tenía de su primer matrimonio, precipitaron la ruptura en 1847. En estos conflictos, Chopin se puso del lado de Solange (la hija menor, con la que el músico tenía una relación más estrecha), mientras que Sand defendía a Maurice; esto provocó, inevitablemente, una serie de roces y enfrentamientos entre los dos amantes que fueron imposibles de subsanar.

 Londres

Ya sin su amada George, y sumamente deprimido, Chopin dio el que sería su último concierto en París, el 16 de febrero de 1848. En aquella oportunidad tocó, entre otras piezas, varios preludios, mazurcas y valses, y estrenó los tres últimos movimientos de su Sonata para cello (junto a su amigo Auguste Franchomme).

Pocos días más tarde, estalló en París la Revolución de Febrero. La consiguiente merma de alumnos afectó gravemente las finanzas de Chopin, cuya salud estaba ya seriamente deteriorada. Al no poder ganar dinero en París, se dirigió, solo y triste, a Londres, donde permaneció siete meses dando conciertos y recitales.

Su fama lo había precedido, y el público acudió en tropel a presenciar sus ejecuciones; al tiempo, la nobleza inglesa enviaba a sus niños para que tomasen clases con el genial maestro. Su enorme talento, su atormentada figura y su atractiva y elegante personalidad le granjearon pronto la amistad de los más importantes personajes de la refinada sociedad británica: la reina Victoria, el escritor Charles Dickens, la esposa de Lord Byron y muchos otros.

Desde Londres pasó a Escocia, donde siguió dando recitales y compuso su Vals en Si menor. Terminada la gira, y sintiendo que no podía respirar, regresó a Londres en noviembre, y de allí a París.

 El final

Tumba de Chopin en París.

El comienzo del año 1849 encontró a Chopin demasiado débil como para enseñar. Sólo fue capaz de visitar a su amigo Mickiewicz —tan enfermo como él—, tocar un poco el piano e improvisar algunos acordes.

Al difundirse la noticia de que su estado empeoraba, gran parte de la sociedad parisina (incluyendo sus coterráneos residentes allí) quiso visitarlo: alumnos, amigos, damas, todos aquellos que lo habían aplaudido cuando estaba frente al teclado quisieron verlo para decirle adiós. El más fiel de todos era el pintor Delacroix, que lo visitaba casi cada día para confortarlo y darle su aliento.

En ese lóbrego verano, trabajó en los borradores de su última pieza, la Mazurca en Fa menor (publicada tras su muerte como Op. 68 nº 4). Avisada del próximo final del genial compositor, su hermana Ludowika viajó desde Varsovia con su esposo e hija para verlo y atenderlo en su casa de la Place Vendôme. A pesar de que George Sand insistió en verlo, Ludowika le negó la entrada, aunque permitió que la hija de ella, Solange, pasara a visitarlo.

Chopin sabía que se moría, pero, sorprendentemente, dijo a los circunstantes: Encontraréis muchas partituras, más o menos dignas de mí. En nombre del amor que me tenéis, por favor, quemadlas todas excepto la primera parte de mi método para piano. El resto debe ser consumido por el fuego sin excepción, porque tengo demasiado respeto por mi público y no quiero que todas las piezas que no sean dignas de él, anden circulando por mi culpa y bajo mi nombre. Afortunadamente para nosotros y el arte universal, ninguno de los presentes se avino a cumplir semejante orden.

Ya en plena agonía, tuvo aún la fuerza suficiente para otorgar a cada visitante un apretón de manos y una palabra amable. A las dos de la madrugada del 17 de octubre de 1849, murió.

El obituario publicado en los periódicos dice textualmente: Fue miembro de la familia de Varsovia por nacionalidad, polaco por corazón y ciudadano del mundo por su talento, que hoy se ha ido de la tierra. Tenía tan sólo 39 años de edad.

El solemne funeral de Frédéric Chopin se celebró en la iglesia de Santa Magdalena de París el día 30. En él, cumpliendo disposiciones de su testamento, se ejecutaron sus preludios en Mi menor y en Si menor, seguidos del Requiem de Mozart. Más tarde, durante el entierro en el Cementerio de Père-Lachaise, se tocó la Marcha fúnebre de su Sonata Op. 35.

Aunque su cuerpo permanece en París, se obedeció la última voluntad del músico, extrayendo su corazón y depositándolo en la Iglesia de la Santa Cruz de Varsovia.