Chopin

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Sus obras

Publicado en General por marcinwkso02 9:05 am Viernes, 9 Febrero 2007

 Su música

Chopin representa un extraño caso entre los grandes compositores, pues la mayor parte de sus obras son para piano solo. Su música de cámara y vocal es escasa y la orquestal comprende unas cuantas obras concertantes. En todas ellas, siempre hay un piano involucrado. Sus amigos y colegas le animaron a abordar otros géneros; cuando el conde de Perthuis le animó a escribir un melodrama, el músico respondió: Dejad que sea lo que debo ser, nada más que un compositor de piano, porque esto es lo único que sé hacer.[9]

 Chopin y el piano

El piano alcanzó en el siglo XIX su máxima popularidad. Había dejado completamente de lado al clavicémbalo y se adecuó perfectamente a la expresión individual del sentimiento, característica del Romanticismo[4]. Los fabricantes perfeccionaban el instrumento mejorando su variedad de matices, la pureza y riqueza del timbre y las posibilidades sonoras.

¿Fue Chopin un autodidacta del piano? Alfred Cortot afirmó que ”nunca recibió lecciones de piano”[10], y varios estudios sobre el músico enfatizan lo mismo: Un pianista sin maestros de piano[3]. Lo cierto es que Chopin sí recibió lecciones de piano pero de músicos que no eran pianistas profesionales: Żywny era violinista y Elsner era compositor. Ambos le dieron las herramientas básicas y supervisaron sus primeros pasos, mas no encaminaron al joven hacia un método, escuela o estilo particular. Probablemente recibió lecciones irregulares de Wilhelm Würfel[5]; si eso fuera cierto, éstas habrían sido las únicas clases de parte de un verdadero pianista. En todo caso, el adolescente Chopin era consciente de su personal estilo y de la necesidad de proseguir solo en la búsqueda de una técnica y un sonido propios, sin seguir ni imitar a nadie en particular. Rechazó asistir a las clases de piano cuando ingresó al Conservatorio de Varsovia en 1826 y, después, al llegar a París en 1831, rechazó cortésmente una invitación para recibir clases de piano por Kalkbrenner, uno de los pianistas más notables y técnicos de su tiempo.

Fue tan importante para Chopin, al punto que necesitaba del instrumento para componer. Escribió a Camille Pleyel desde Palma de Mallorca: Mi piano no ha llegado aún. ¿Cómo lo ha enviado usted? ¿Por Marsella o por Perpiñán? Pienso música, pero no la hago porque aquí no hay pianos[11].

Los primeros testimonios acerca del estilo de tocar de Chopin provienen de su primera gira, en Viena, en que se admiró la extraordinaria delicadeza de su pulsación, una indescriptible perfección técnica, su completa gama de matices, fiel reflejo todo ello del más profundo sentimiento (en el Allgemeine Musikalische Zeitung, 1829)[4]. Sin embargo, también se le criticó su poco volumen[5]. Uno de los testimonios más hermosos lo ofreció Schumann en 1837, cuando escribió:

“Imagínense que un arpa eólica tuviera todas las escalas y la mano de un artista las pulsara desordenadamente con toda clase de adornos fantásticos, de tal modo que siempre se oyera una fundamental más grave y una voz más aguda de forma suave y mantenida – así tendrán una imagen aproximada de su modo de tocar.” (NZFM, 1837) [4]

Por estos y otros comentarios, sabemos que la sonoridad de Chopin al piano era delicada; no impresionaba la fuerza ni el sonido, sino los matices y los contrastes. La falta de fuerza no se debió necesariamente a la enfermedad como a veces se ha dicho[10]; era parte de su propio estilo interpretativo. Por esa razón, el sonido de Chopin se avino muy bien a las veladas o soirées de la aristocracia; el músico prefirió presentarse en esos pequeños salones, con un breve y selecto auditorio, en donde era posible una singular comunión. Chopin no fue un concertista de piano (como Thalberg o Liszt), sino fue un pianista-intérprete de sus propias obras, y llegó a tener una posición envidiable como tal. Tampoco era un ejecutante arrollador y teatral[12]. Otra razón por la que quizás evitó los grandes auditorios fue su extraordinario nerviosismo para enfrentarlos. Liszt transcribió una confesión de su colega en su Autobiografía: No tengo temple para dar conciertos: El público me intimida, me siento asfixiado, paralizado por sus miradas curiosas, mudo ante estas fisonomías desconocidas.’ También en una carta a su amigo Titus W. dice Chopin: No sabes qué martirio son para mí los tres días anteriores al concierto[3].

Una de las características particulares de su toque y de sus obras fue el rubato (probablemente Schumann se refería a él cuando decía desordenadamente…). El mismo Chopin escribió sobre él:

“La mano derecha puede desviarse del compás, pero la mano acompañante ha de tocar con apego a él. Imaginemos un árbol con sus ramas agitadas por el viento: el tronco es el compás inflexible, las hojas que se mueven son las inflexiones melódicas”[11].

En las partituras de Chopin, el rubato está presente sobre todo en las partes en que se presentan valores irregulares o grupos de notas pequeñas (adornos). Según Chopin, éstos no deben tocarse exactamente, sino con estilo y buen gusto[4]. Quizás por ello, ésta y otras características de su música han llevado a varias interpretaciones afectadas[8], e incluso a partituras “editadas” por músicos que sin ningún respeto ni juicio crítico han realizado cambios en varios pasajes[13]. Según testimonios de Moscheles y Müller, Chopin rechazó la exageración y el amaneramiento respecto al rubato y a otros aspectos interpretativos[11]. El rigor y la sencillez fueron las constantes de su modo de tocar[8].

Partiendo de Johann Nepomuk Hummel y John Field, Chopin descubrió el verdadero potencial del piano para construir un mundo poético de melodía y color. Sus obras son de una naturaleza profundamente pianística: comprendió la capacidad del cantabile del instrumento, muy distinta del canto o del violín, como entonces se pretendía[9], “inventó” una nueva manera de tocar (dinámica, digitación) y exploró sus recursos tímbricos mediante la armonía, la extensión, la resonancia y el pedal. A medida que profundizó en ella, se aproximó a una sensibilidad más alucinada del sonido[9]. Por ello, su trascendencia e influencia en la música para piano fue inmensa, hizo posible las investigaciones posteriores de Fauré, Debussy y Scriabin, o incluso las de Messiaen o Lutoslawsky, como ellos han reconocido [11].

 Chopin y el romanticismo

La carrera de Chopin (desde 1831 en París hasta 1849) se desarrolla durante el Romanticismo, en su segundo periodo conocido como “Romanticismo pleno”[4]. Además de él, en Europa brillaban en aquellos años Berlioz, Paganini, Robert Schumann, Mendelssohn, Meyerbeer y las primeras óperas de Verdi y Wagner.

Muchos rasgos de la vida de Chopin son símbolos del romanticismo: su aire de misterio, su doloroso exilio, su inspiración atormentada, su refinamiento, incluso su temprana muerte por la tisis son temas románticos típicos. Sin embargo, es preciso notar que las biografías novelescas (también algunas películas) y las interpretaciones exageradas han terminado por falsificar la imagen del músico y su genio. De Candé ha dicho que ”el mito con que se ha hecho víctima a su genio es el más tenaz y más nefasto de la historia de la música”[8].

Otro aspecto romántico en Chopin es el hecho de que su sentimiento lírico termine por quebrantar siempre la realidad patente. “Rosas, claveles, plumas de escribir y un poco de lacre… y en ese instante ya no estoy en mí, sino, como siempre, en un espacio totalmente distinto y asombroso… aquellos espaces imaginaires (Nohant, 1845).[4] Su preferencia por las formas breves, sobre todo por la pieza de carácter (el nocturno, la balada) es típicamente romántica. También el recoger géneros clásicos o históricos para tratarlos en forma no convencional (la sonata, el concierto y el preludio). Y sobre todo, su marcado nacionalismo musical, manifestado en la adopción y estilización de formas procedentes de la música folclórica de Polonia como la polonesa y la mazurca, reivindicando el sentimiento patriótico, precisamente en tiempos de opresión rusa.

Indiscutiblemente un romántico, hay otras características en él que colocan a Chopin en una posición singular. Por ejemplo, su preferencia por la aristocracia y la monarquía. Poseedor de una gran cultura literaria, sus formas son sin embargo abstractas y libres de referencias de esa índole, a diferencia de Robert Schumann o Liszt, por ejemplo (Kreisleriana o Años de Peregrinaje). Los títulos que se les han aplicado (”Revolucionario”, “La gota de agua”) no le pertenecen. Chopin evitaba que se buscasen referencias extramusicales en sus obras – en este sentido puede comparársele a Brahms –, de hecho, todas sus obras llevan títulos genéricos (sonata, concierto, polonesa, preludio…). Su música es pura, como la de Mozart[8]. Por ello, no sorprende que su enfado fuera mayúsculo al ver publicados por Wessel (editor inglés) sus Nocturnos Op. 9 como “Los murmullos del Sena, los Nocturnos Op. 15 como ”Los zafiros” o el Scherzo Op. 20 como ”El banquete infernal”. Esta situación se mantuvo, sobre todo en Inglaterra, hasta bien entrado el siglo XX.

También es conocida su indiferencia por la música de sus contemporáneos (incluso por Beethoven y Schubert)[8]. Manifestó en cambio su admiración y constante inspiración en Bach y Mozart, y también la escuela clavecínistica francesa[11] (Chopin es, según Wanda Landowska, ”un Couperin teñido de romanticismo”[14]).

En cambio, Chopin siempre mostró un gran interés por la ópera de su tiempo, sobre todo por el bel canto italiano (Rossini y su amigo Bellini). Aunque su maestro Jószef Ksawery Elsner vio en él al creador de la ópera polaca[3] y lo estimulara en tal propósito, no compuso nada relacionado con ella. Sin embargo, el melodismo italiano para él fue una importante fuente que le permitió ”descubrir los secretos de la melodía verdaderamente cantable, y realzada por la técnica del bel canto” (Bal y Gay[3]). Chopin empleó frecuentemente la textura tradicional de la melodía acompañada, como Mozart. Otra importante fuente de su melodismo fue el folclore de su patria. Sus melodías son animadas, emotivas y de una perfecta elegancia[4], conocía admirablemente los secretos de la constitución melódica [15].

Chopin jugó un rol muy importante en el desarrollo de la armonía en el siglo XIX[13]. Poseía un genio extraordinario e innovador para ella, que se revela en su riqueza, su ritmo armónico, sus modulaciones y sus sutiles cromatismos[12], anticipándose en medio siglo a sus contemporáneos[8]. Por ello encontró cierta oposición entre los músicos más conservadores. Sigismund Thalberg dijo una vez: ”Lo peor de Chopin es que a veces uno no sabe cuándo su música está bien o está mal”[13].

A veces se ha considerado a Chopin un músico “plano”, que mantuvo un solo estilo desde la madurez artística que alcanzó por el tiempo en que salió de Varsovia (1830), sin etapas marcadas o una línea evolutiva como sucede en otros compositores[9]. Sin embargo, se distingue en él un último periodo creativo o “estilo tardío”, en el que el dramatismo y los efectos violentos ceden su paso a la gran concentración, la moderación del gesto y un lirismo más profundo[11][9][16]. A él pertenecen el Scherzo nº 4, la Sonata nº 4, la Balada nº 4, la Barcarola, la Polonesa-Fantasía, los Nocturnos Op. 55 y 62 y la Sonata para cello. Estas obras revelan la búsqueda de nuevos moldes formales, armónicos y sonoros[11] Lo que hubieran sido sus posteriores composiciones es sólo conjetura[11].

 Obras concertantes

Las únicas obras de Chopin que incluyen una orquesta son de carácter concertante: piano y orquesta. Significativamente, estas seis composiciones pertenecen prácticamente al periodo inicial de su carrera en Varsovia, cuando estudiaba con Elsner en 1827 hasta 1831, el año en que llegó a París. La primera fueron las Variaciones sobre un tema de Don Giovanni Op. 2, que recibió el célebre elogio de Schumann. Hay tres obras inspiradas en el folclore polaco y finalmente dos conciertos para piano: el nº 2 Op. 21 en fa menor (1829-30) y el nº 1 Op. 11 en mi menor (1830).( Ver video del Primer Movimiento)

Ambos son obras clásicas del repertorio. Destaca en ellos la originalidad de su forma, que rechaza el sonatismo convencional, reemplazándolo por la idea de la segmentación. También la brillantez y expresividad de la parte pianística, y la gracia y suprema elegancia, basada en la aristocracia natural del gesto, que toma distancia de la fogosidad romántica y que más bien recupera una nueva dimensión del clasicismo[9]. Los movimientos lentos nos recuerdan los futuros nocturnos. El Larghetto del Op. 21 lo compuso inspirado en su amor adolescente por Konstancja Gladkowska; sobre el Romance del Op. 11, Chopin escribió a Tytus W.: “Es como soñar despierto en una hermosa noche de primavera a la luz de la luna… De ahí también el acompañamiento con sordina”[4]. Los movimientos finales tienen un carácter danzable: uno de los temas del Allegro vivace del Op. 21 es una mazurca, y el Vivace del Op. 11 ha sido considerado una polca o un krakowiak. Schumann vio una continuidad beethoveniana en estos conciertos que ha sido luego refutada[9]: ”Así como Hummel difundió el estilo de Mozart, Chopin llevó el espíritu beethoveniano a la sala de conciertos.” (1835)[4]

Varios han criticado la “mala” orquestación de estas composiciones[17][12], entre ellos Berlioz[18]. Hoy se considera que el modelo de estos conciertos no es el beethoveniano ni el de Mozart, sino las obras de Johann Nepomuk Hummel, Kalkbrenner, Ferdinand Hiller o Sigismund Thalberg. En las obras concertantes de estos compositores contemporáneos, el piano tenía un papel absolutamente dominante y protagonista, mientras que la orquesta pasaba a un segundo plano, limitándose a hacer la exposición inicial del material musical y a subrayar ciertos momentos expresivos del solista. Por ello, la debilidad de la orquestación era un propósito, y no resultado de una incapacidad. Se han realizado otras orquestaciones de estos conciertos: por Tausig, Burgmeister[11], Messager[17] y Klindworth[19], pero es significativo que las versiones más interpretadas sean las originales, pues se considera que las nuevas versiones no han mejorado mucho la situación[19].

 Música polaca: Polonesas, mazurcas y otros

 

Página autógrafa de la Polonesa en la bemol Op. 53.

Iniciando su carreta simbólicamente bajo la impronta del folclore polaco, la primera composición del Chopin (a los 7 años) fue la Polonesa en sol menor (encontrada y recién reeditada en 1946[9]). Sin embargo, esta obra, junto a sus primeras polonesas, tiene más de calco de la música “folclórica” de autor de Kurpinski, Meyseder, Oginski[9], Lipinsky y Elsner[11] entre otros. Hacía un siglo que la polonesa, la popular danza polaca, se había convertido dentro de la música clásica instrumental en una lenta y galante danza convencional más[11] con un singular pie rítmico. Pronto, en sus vacaciones veraniegas[8], el adolescente Chopin conocería la naturaleza de la verdadera polonesa en las festividades campesinas, donde bailó, transcribió melodías e incluso llegó a tocar instrumentos folclóricos[5]: su asimilación del folclore no fue superficial[8]. Así, en su madurez sus polonesas recogieron el vigor rítmico y el espíritu caballeresco y heroico de su país[12], lleno de audaces armonías[11] y bajo una brillante y emotiva escritura pianística. Destacan sobre todo las en La bemol (Op. 53), en Fa sostenido menor (Op. 44) y la Gran Polonesa Brillante para piano y orquesta Op. 22, precedida de un Andante spianato (la polonesa cierra la película El Pianista, escuchar).

Lo mismo pasó con sus mazurcas. Sin embargo, en ellas son más evidentes la impregnación de los ritmos, las armonías, las formas y los rasgos melódicos de la música popular polaca[12]: emplea recursos “exóticos”, como los bordones de quinta y las escalas modales tradicionales de su país (p. ej., la típica cuarta aumentadalidia[12]). Hace muy poco uso de temas folclóricos reales[12]: crea un “folclore imaginario” como lo haría después Béla Bartók[8]. Sus cerca de 60 mazurcas las escribió a lo largo de toda su vida, recurriendo a ellas para convertirlas – en su brevedad – en instrumentos de verificación del yo musical, para captar diversos problemas composicionales[9] y estados de ánimo[11]. Representan un microcosmos musical en sí mismas que son un muestrario completo de su estilo único. Cerrando simbólicamente su carrera, su última obra fue la Mazurca en fa menor Op. 68 nº 4[5][19]. Otras obras basadas en el folclore fueron el krakowiak (en su Gran rondó de concierto, Op. 14) y el kuyawiak en su temprana Fantasía sobre temas polacos, Op. 13.

 

Polonesa de Chopin - un baile en el Hôtel Lambert de París, aguada y gouache, 1849-1860, pintado por Teofil Kwiatkowski, Museo Nacional de Poznań.

Sin embargo, la influencia de la música polaca no se limitó a estos dos géneros musicales. Las características del folclore invadieron todos sus parámetros musicales[9]. Nietzsche destacó en Chopin la esencia eslava como energía liberadora (de la influencia alemana), junto a la superación de la esfera étnica con la elegancia suprema del gesto cosmopolita, del ideal clásico de Belleza. Según el filósofo, todo ello le permitió a Chopin liberarse de las inclinaciones hacia lo que es feo, oscuro, pequeño burgúes, grosero o pedante[9]. En su dolorosa situación de exiliado, acudió como los artistas populares a las fuentes populares para expresar la afirmación de su pueblo en peligro[11]: ya lo decía Schumann cuando hablaba de ”cañones entre las flores” o como dijo Paderewski, Chopin fue ”un “contrabandista” que hacía salir de sus pentagramas la música que representaba la libertad y esencia de su patria”[11].

Las únicas composiciones vocales conservadas de Chopin son los Cantos Polacos Op. 74 más otras sin número de opus. Son canciones para voz y piano, al estilo del lied, basados en poemas de compatriotas suyos (Stefan Witwicki, Adam Mickiewicz, Bohdan Zaleski, Zygmunt Krasinski, Ludwik Osinski, Wincenty Pol y Ignacy Maciejowski), que generalmente fueron compuestas para ocasiones particulares (eventos sociales o de emigrados)[16]. Son consideradas obras menores, de escasa o nula trascendencia en la historia del lied[20]. En ellas hace uso de un lenguaje menos sofisticado, un estilo más simple y de naturaleza ligera[16]. Sin embargo, poseen las características “polacas” de la música del compositor. Como hizo con varias obras vocales ajenas (además de orquestales y escénicas), Liszt arregló estas canciones para piano solo (p. ej. Zyczenie (La plegaria de una doncella) Op. 74 nº 1, escuchar).

 Valses y otras danzas

Además de las polonesas y las mazurcas, Chopin compuso obras basadas en otras danzas. Al igual que aquéllas, estas piezas no son precisamente música para bailar, sino una estilización, “música de salón”[9] (como buena parte de la producción de Chopin), escrita para tocar en los salones, aunando el impulso rítmico, la expresión y el brillo instrumental. Tenemos el Bolero Op. 19, Tarantella Op. 43, las Eccosaises Op. 72 nº 3-5, o incluso la Barcarola Op. 60. También escribió dos marchas fúnebres: la temprana Op. 72 nº 2 y la famosísima que animaría después a Chopin a completar la Sonata nº 2. Empero, las más conocidas son los valses.( Ver Video)

En esa época, el vals era el baile vienés que comenzaba a hacer furor en los salones de Europa, gracias sobre todo a Josef Lanner y Johann Strauss. Schubert o Weber compusieron valses (para piano) en este estilo. Sin embargo, la mayoría de los valses chopinianos están lejos de ese carácter. Para Mendelssohn, éstos no tenían de vals más que el nombre[11]. Quizás no deba buscarse en éstos lo danzable, pues parecen transmitirnos sugestiones que no aluden directamente al baile, sino al recuerdo personal que le dejó el ambiente (evocación que hace recordar el origen de La Valse de Ravel)[11]. Robert Schumann dijo: Cada vals de Chopin es un breve poema en el que imaginamos al músico echar una mirada hacia las parejas que bailan, pensando en cosas más profundas que el baile[10]. Es significativo que dos de sus valses estén dedicados a sus primeros dos amores: el Op. 70 nº 3, dedicado a Konstancja, o el Op. 69 nº 1, el “Vals del adiós” (escuchar) dedicado a Maria. Además de ser una declaración amorosa, se hallan expresadas en estas obras la ligereza como en el Op. 64 nº 1 (el penosamente llamado “Vals del minuto”, escuchar) o la melancolía del “Vals du regret” (Op. 34 nº 2), sin faltar el vals brillante (Op. 18). Por otro lado, para reconsiderar la éterea cualidad bailable de esta música, es muy sugerente el ballet Las Sílfides, íntegramente compuesto en orquestaciones de obras de Chopin (entre ellos algunos valses).

 Otras obras

En 1831, Chopin escribió que la motivación de componer era su “tal vez audaz pero noble deseo de crear un nuevo mundo para mí mismo”. Su música confirma sus intenciones: a veces poética, otras orgullosa, siempre elegante y a menudo plena de heroísmo, en verdad constituye un mundo en sí misma y no se parece a la obra de ningún otro compositor. Robert Schumann la definió como cañones sepultados entre flores. Precisamente Schumann fue un fiel seguidor y un audaz crítico del compositor polaco, teniendo el acierto de descubrirle en un famoso artículo (publicado el 7 de diciembre en la revista Algemeine Musikalische Zeitung) que incluye la famosa cita ‘¡Quítense el sombrero, señores, he aquí un genio!’.

A menudo, las obras surgían en la mente (y en los dedos) del maestro con rapidez; sin embargo, a posteriori solía emplear mucho tiempo en la transcripción y redacción definitiva de estas.

Una parte muy representativa de sus obras, como sus Polonesas, (incluyendo el Andante spianato y Gran Polonesa Brillante Op. 22; la Polonesa en La bemol Op. 53 y la Polonesa-Fantasía Op. 61), así como las Mazurcas (como por ejemplo, las Op. 24) son el resultado de una innovadora fusión entre el folclore polaco, la influencia de melodías militares, patrióticas o nacionalistas, el bel canto, y la música de la propia corriente romántica.

El lenguaje armónico de Chopin es absolutamente original, pleno de complejas armonías cromáticas; también emplea recursos más “exóticos”, como los bordones de quinta de las danzas folclóricas y las escalas modales tradicionales de su país. Las cincuenta y cinco Mazurcas que compuso representan un microcosmos musical en sí mismas: son un muestrario completo de su estilo único, y la forma en que las trata, repitiendo una misma danza en diferentes formas. Sus Estudios y Preludios están fuertemente influidos por el afán de variedad y la maestría técnica de “El clave bien temperado” de Johann Sebastian Bach.

Otras formas importantes en su obra son los Scherzi (Op. 20, 31, 39 y 54), los Estudios (Op. 10, Op. 25 y Op. posth.) y los Nocturnos (Op. 9, Op. 32, Op. 62…). Estos últimos influidos por las composiciones homónimas del compositor irlandés John Field, y en ellos Chopin exhibe abiertamente su gusto por el bel canto. En el caso de los Estudios, podría decirse que es la obra con intención didáctica más importante desde El Clave Bien Temperado de Bach, en el sentido de que aúna el trabajo técnico más puro con un gran cuidado en la construcción y el contenido musical. Los Scherzi de Chopin son las primeras obras independientes en llevar ese título, exceptuando el caso de una Bagatela de Beethoven (op. 33 nº 2), y los Dos Scherzi D. 593 de Schubert. A pesar de compartir esquema formal con los scherzi clásicos, y también el compás de 3/4, Chopin crea cuatro obras extensas, con contrastes muy dramáticos.

Siendo uno de los más destacados pianistas de la historia, quizás el más técnico y el más refinado, las enseñanzas que dejará para los compositores posteriores entroncan en la tradición mozartiana más pura: “a tempo con la mano izquierda y libre con la derecha” (lo que se conoce como rubato melódico). Su trabajo es un milagro de sutileza y buen gusto. La ornamentación es elaboradísima y virtuosa, pero nunca se evidencia por sí misma (evitando el alarde técnico), sino que debe buscarse imbricada en el tratamiento poético que otorga a cada pieza.

La obra de Chopin se encuentra entre las más originales e influyentes de la historia de la música, y por este motivo se le compara con frecuencia con Johann Sebastian Bach y Wolfgang Amadeus Mozart. Chopin abandonó definitivamente el estilo dieciochesco para ingresar de lleno en un “nuevo mundo” (aquel que quería para sí) de composición cuasiverbal, una especie de lenguaje sonoro que emana directamente de la técnica de su instrumento y se desarrolla en sonoridad para conducir al piano moderno del siglo XX. Chopin descubrió el verdadero potencial del piano para construir un mundo poético de melodía y color. Este avance impuso las bases de toda la composición pianística posterior. Para superarlo hubo que esperar a Bartók, Debussy, Ravel y Prokofiev, entre otros.

La estética chopiniana, pues, se conformó mezclando la proporción clásica de Bach y el amor al bel canto operístico de Mozart y Bellini, combinados también con la herencia musical polaca. Gracias a esta última, el emigrado se convirtió, además, en el primer compositor nacionalista de su país.

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