Chema Madoz

22 12 2010

No sólo vamos a hablar de música. Hoy hablaremos de fotografía artística. Nos interesa ver cómo crean y trabajan todo tipo de artistas, y Chema Madoz es uno de los que hay que conocer: en el fondo tiene mucho que ver con todo lo que pretendemos en nuestra asignatura.

Chema Madoz es un fotógrafo que altera la realidad, con simples objetos, para transmitirlos la certeza de que casi nada es lo que parece (o cómo un objeto puede cambiar su significado según cómo se mire).

Su trabajo se centra en construir metáforas (o historias) con objetos, para después fotografiarlos.

La idea surge primero en su cabeza. “Trabajo casi siempre con pequeños bocetos para hacer una primera aproximación visual y ver si puede funcionar. Después, viene el proceso de construcción, de buscar los elementos necesarios. La fotografía no entra en escena hasta el final, cuando el objeto ya ha sido manipulado y está todo solucionado”.

Con el paso de los años, Madoz (Premio Nacional de Fotografía en 2000) ha ido eliminando todo lo accesorio de sus fotografías: el color, la contextualización, el fondo, dejando el objeto desnudo, cual escultura. “Pero yo me siento fotógrafo. Es verdad que hay muchos elementos por medio, poesía, diseño, escultura, pero me costaría definirme como poeta o escultor”.

Madoz hunde sus raíces creativas en las vanguardias del primer tercio del siglo XX, en el dadaísmo y el surrealismo, y hace años que desterró a las personas de sus imágenes. ¿Definitivamente? “No sabría decir. Por ahora no siento esa necesidad, pero nunca se sabe. De momento, los objetos me siguen emocionado”.

Amante de la manipulación, Madoz rechaza en cambio la ayuda tecnológica. “He hecho muy poca fotografía digital, cuatro o cinco. Sigo en analógico porque lo reclama el propio trabajo; establece un vínculo con la realidad que no logra la fotografía digital, que es algo totalmente manipulable. A mí me interesa hacer esos cambios en la realidad, manipular los objetos reales, no me sirve la manipulación digital. Lo analógico sigue teniendo ese carácter de verdad, de notario de la realidad que necesito”.

El trabajo de artistas como Chema Madoz nos hace ver lo importante de ‘la idea’, y de que las cosas, con imaginación, pueden convertirse en algo totalmente diferente a su origen.

Madoz ve las cosas con otros ojos. Llevándolo a nuestro terreno (la música) nosotros tenemos que oir con otros oidos, imaginarnos los sonidos fuera de su contexto para que puedan sugerirnos otras cosas, otras sensaciones.

Trabajo a elegir (2ª evaluación):

a) hacer una foto original, en el estilo de Chema Madoz (se entiende)

b) hacer un fragmento de música para una foto de Chema Madoz (libre elección)

c) [a+b] foto original + música para la foto (esta opción es la que tendrá más valor)

Esta película necesita Flash Player 7

fotos de chema madoz

web de chema madoz



efecto / GRAIN DELAY

3 12 2010

Basado en el ‘Delay’ que ya conocemos, el efecto ‘Grain Delay’ (Delay Granular) recoge la señal de audio y la fragmenta en pequeñas partículas (llamadas ‘granos’) que pueden retardarse de manera individual y presentar tonos distintos de los de la señal original. Introduciendo variaciones aleatorias de afinación y tiempo de retardo, permite generar complejas masas de sonido y ritmo que nada tienen que ver, por lo menos en apariencia y resultado, con el material original.
Este efecto resulta muy útil para crear nuevos sonidos y texturas.

Ejemplo práctico: primero escuchamos el sonido original (el tono de móvil creado por Fabio):

Y ahora el mismo sonido, modificado por un ‘grain_delay’:



tujiko noriko

24 11 2010

La mezcla del glich y el pop da artistas curiosos como Tujiko Noriko.

Esta cantante japonesa consigue un peculiar estilo de música electrónica. De concepto minimalista, sus canciones podriamos considerarlas como el ‘pop’ del futuro, consiguiendo crear ambientes y sensaciones muy sugerentes.

Puedes ver más cosas de Tujiko Noriko en su web o en los vídeos que tienes más abajo.

TUJIKO NORIKO web

 



glitch music

24 11 2010

Glitch music es un género de música electrónica, que data de la primera parte de la década de 1990. Es una forma muy experimental de la música, así fuera de la corriente, pero con un devoto grupo de seguidores.

Glitch music suele remontarse décadas antes de que se formalizó como un estilo musical, a los fundamentos filosóficos de Luigi Russolo “El arte de los ruidos”. Russolo, que era un futurista a principios del siglo XX, expuso muchas de sus creencias sobre el alcance futuro de la música en una carta a un amigo. En su manifiesto sostiene que los seres humanos se han acostumbrado a las cualidades sonoras del paisaje urbano, con su velocidad frenética y la energía, y el ruido de alto volumen constante. Él va a argumentar que, en respuesta a la aclimatación, los músicos del futuro tendrá que ampliar en gran medida de sus instrumentos tradicionales y las gamas, para abarcar la extensión infinita de la post-industrial paisaje sonoro.

En algún momento de principios de los ’90, la música techno se estableció como un género con fórmula predecible, sirviendo a un mercado más o menos estéticamente homogéneo de DJs y aficionados a la música dance. Al mismo tiempo de este desarrollo se produjo el crecimiento de DJs y productores ansiosos de expandir las innovaciones hacia nuevas áreas. Uno puede visualizar el techno como una gran máquina de apropiación postmoderna, con referencias asimiladoras de cultura, retorciéndolas, reinterpretándolas y luego representándolas como algo propio.
Los DJs se proveyeron de samples obtenidos de oscuros vinilos que se vendían en tiendas de poca monta y se las arreglaron para mezclar cualquier cosa imaginable durante los sets para aquellos bailarines más aventurados. Siempre trataron de superarse entre sí y era sólo una cuestión de tiempo que los DJs desenterraran la historia de la música electrónica de tiendas baratas y arqueológicas. Una vez que se abrió la puerta para explorar la historia de la música electrónica, evocando a sus más notables compositores, se puso de moda. Un puñado de DJs y compositores estaban repentinamente familiarizados con los trabajos de Karlheinz Stockhausen, Morton Subotnick y John Cage y sus influencias ayudaron a expandir el movimiento glitch.

Un par de productores finlandeses llamados Pan Sonic – por entonces conocidos como Panasonic, antes que una corporación de abogados los animaran a cambiar su nombre – guió las primeras incursiones en la experimentación electrónica. Mika Vainio, la cabeza arquitectónica del sonido Pan Sonic, utilizó osciladores sine wave y una colección de efectos de pedales poco costosos y sintetizadores para crear un sonido altamente sintético, minimal y bastante extremo. Su primer CD titulado Vakio fue editado en el verano de 1993 y fue un choque de ondas comparado con la dulce tensión del ambient-techno que era bastante popular en ese tiempo. El sonido de Pan Sonic era puro, fluorescente, de paisajes industriales; ensayos de tonos machacados y sometidos que salían lentamente, palpitando zumbidos y altos cambios de velocidad con estocadas de onda sinusoidal. El sello que fundó Vainio, Sähko Records, editó material de un creciente número de artistas, la mayoría de ellos en la sintética vena minimalista.

Como ha sido discutido anteriormente, el proyecto germano Oval estuvo experimentando con las técnicas de saltos de los CDs que ayudó a crear una nueva vertiente del glitch, de movimientos lentos de densa y fugaces texturas. Otro grupo alemán que se llaman a sí mismos Mouse On Mars, incorporó esta estética de errores de lectura digital, dentro de una estructura más bailable, cuyo resultado son oscilaciones de baja fidelidad, retorciéndose unas a otras.

Desde mediados de los ’90 en adelante, la estética de los errores de lectura digital [glitch] apareció en varios subgéneros, incluyendo drum’n’bass, drill’n’bass y trip-hop. Artistas como Aphex Twin, LTJ Bukem, Omni Trio, Wagon Christ y Goldie estaban experimentando con toda clase de manipulaciones en el área digital. La dilatación del tiempo en las voces y la reducción de bucles de percusión a ocho bits o menos, fueron unas de las primeras técnicas utilizadas en la creación de artefactos, exponiéndolos como contenidos de áreas tímbricas. El lado más experimental estaba todavía creciendo y lentamente estableciendo un lenguaje.

A finales de los ’90, el movimiento glitch estaba dando paso a la edición de nuevos lanzamientos en la música por software y el movimiento comenzó a tornarse más primitivo. Un número de artistas se estaba desarrollando. El productor japonés Ryoji Ikeda fue uno de los primeros, además de Mika Vainio en ganar exposición por sus serios pasajes sonoro con “osciladores de bajas frecuencias” [LFO]. En contraste a Vainio, Ikeda trajo una calidad serena de espiritualidad a la música glitch. Su primer CD titulado +/- fue una de las primeras ediciones de glitch que mostraron nuevos territorios en el delicado uso de las altas frecuencias y sonidos breves que se incrustaron en los oídos de los escuchas, frecuentemente dejando a la audiencia con una sensación de zumbidos en el oído interno.

Otro artista que colaboró acortando la distancia entre lo delicado y lo peligroso fue Carsten Nicolai, que graba y se presenta bajo el nombre de Alva Noto. Nicolai es también co-fundador de Noton/Rastermusic, un sello alemán que se especializa en música digital innovadora.

De igual manera, Peter Rehberg, Christian Fennesz y el proyecto sonido/red digital, Farmers Manual están fuertemente asociados con el sello Mego, localizado en Viena. Rehberg tiene la distinción de haber recibido uno de los dos únicos premios del festival Ars Electrónica en Música Digital, por su contribución a la música electrónica.

En los últimos años, el movimiento glitch ha crecido abarcando a una docena de artistas que están definiendo nuevos lenguajes en los medios digitales. Músicos tales como inmedia, Taylor Deupree, Nobuzaku Takemura, Neina, Richard Chartier, Pimmon, *0, Autopoieses y T:un[k], por nombrar algunos, constituyen la segunda ola de hackers explorando la estética glitch.

Poco a poco iremos conociendo las creaciones de artistas que se expresan con este estilo de música. Empezamos escuchando algunas obras en este estilo:

 



ableton live / primeros pasos

24 11 2010
  • Empezamos ahora a conocer el que será nuestro software principal para llevar a cabo nuestro proyecto sonoro. Ableton Live es un programa revolucionario que permite trabajar sin limitaciones con la música y el sonido. Poco a poco iremos aprendiendo su manejo y sus características principales, que nos servirán para llevar nuestro proyecto sonoro a la práctica.
  • En el siguiente enlace podéis leer un documento donde se explica, en términos generales, su funcionamiento y filosofía. Es muy importante tener claro desde el principio qué es y qué puede hacer este programa. Después, todo dependerá de nuestra imaginación y de la utilidad que queramos darle.


aphex twin

24 11 2010

Richard David James, más conocido como Aphex Twin (nacido el 18 de agosto de 1971 en Irlanda) es un reconocido productor de música electrónica tocando varios estilos del Techno, Ambient, Acid, Drum and Bass

Nacido de padres galeses en junio de 1971, James pasó su niñez en Cornwall. Experimentó con la electrónica desde muy pequeño, ganando una competición por hacer que su Sinclair ZX Spectrum tocase una melodía poniendo el volumen del televisor al máximo y alterando los colores de la pantalla produciendo diferentes ruidos.

Comenzó como DJ y músico en raves locales, tomando el pseudónimo de Aphex Twin. James bromeó en una entrevista diciendo que el origen del nombre es una combinación de un fabricante de equipos de sonido con la palabra twin (gemelo) en referencia a su hermano mayor (también llamado Richard James) que murió a una temprana edad, antes del nacimiento de AFX. James usaba la inicial D para distinguirse de su hermano mayor.

James fundó el sello Rephlex Records en 1991 y lanzó su primera grabación en este sello, así como en Mighty Force y R&S Records de Bélgica. James se mudó a Londres donde lanzó multitud de álbumes y EP en el sello Warp Records bajo multitud de pseudónimos (desde AFX y Poligon Window hasta los menos conocidos como Gak y Power Pill).

Richard también fue responsable de varios videoclips en colaboración con el aclamado director Chris Cunningham. Sus vídeos (y las portadas de sus álbumes) a menudo explotan sus rasgos faciales únicos; por ejemplo, el vídeo para “Windowlicker” usa efectos especiales y maquillaje para colocar una grotesca imagen de su cara en las cabezas de un grupo de voluptuosas modelos en bikini. También ocultó su rostro en otra pista (comúnmente llamada “la Ecuación”) del single Windowlicker, que sólo puede ser vista en el análisis espectral de la pista.

La música de Aphex Twin se extiende sobre diferentes vertientes dentro del género de música electrónica. Inicialmente, sus producciones destacaron por un sonido más duro y ácido (Ventolin a menudo es definida como una de las canciones más ásperas o más abrasivas alguna vez registradas debido sus chirriantes agudos y sus ritmos rotos), y posteriormente fue evolucionando en sus trabajos más ambient, mientras su lado más duro permaneció activo por su pseudónimo Caustic Window. En 1996, comenzó a liberar material tranquilo producido con ordenadores, también abrazó el Drum and bass y el sonido electrónica.

A finales de los años 90 vio como la música empezó a hacerse más “comercial”, y tomó represalias con el álbum de Piano Electronica/PREPARED drukqs. A finales de 2004, rumores de su vuelta a un sonido más Techno-acid están siendo realizados (comprendidos) con la nueva serie Analord.

En las entrevistas Aphex Twin es generalmente divertido, excéntrico, y confuso. En declaraciones dice que posee un coche de explorador de los años 50 (un Daimler Ferret Mark 3), un submarino, que empezó a componer ‘ambient’ a la edad de 13 años (contradiciendo la mayor parte de la historia de la música), que construye todos sus sintetizadores, también dice tener “más de 100 horas” de música no liberada, y que vive en un barco reconvertido en casa. Richard es un fotógrafo con mucho talento y ha realizado el material gráfico para algunos de sus álbumes. Aphex Twin sigue creando registros en las fronteras de las normas aceptadas de la música.

[más info de Aphex Twin en wikipedia]

en esta curiosa web podrás saber más de Aphex Twin, y descargar su música y vídeos

[Aphex Twin web]

escucha en este vídeo algo de la música más experimental de Aphex Twin […]

[…] ahora algo más ‘movido’ […]

[…] y otra cosa diferente: algo más minimalista y delicado, donde Aphex Twin juega con el sonido de cajas de música, relojes y otras cosas […]

Puedes encontrar muchos más vídeos interesantes en youtube. Si quieres, también puedes dejar un comentario sobre la música de Aphex Twin [recuerda que cualquier colaboración en el blog sube la nota].



efectos de sonido / VOCODER

5 11 2010

Un vocoder (nombre derivado de voice coder, «codificador de voz») es un analizador y sintetizador de voz. Fue desarrollado en la década de 1930 como un codificador de voz para telecomunicaciones. Su primer uso fue la seguridad en radiocomunicaciones, donde la voz tiene que ser digitalizada, cifrada y transmitida por un canal de ancho de banda estrecho.

El vocoder se ha usado también como instrumento musical. Como instrumento, es usado con guitarras y sintetizadores y produce un sonido de «guitarra parlante» o «teclado parlante», según el instrumento. Los vocoders son usados con frecuencia para crear el sonido de un robot hablando, como en la canción Mr. Roboto de Styx. También ha sido utilizado con frecuencia en música electrónica y hip hop, por ejemplo, Beastie Boys rescataron este efecto a finales de los noventa en su popular Intergalactic.

Anteriormente fue ampliamente empleado por el grupo alemán Kraftwerk durante los años 70’s por lo que son considerados los padres de la música electrónica experimental y todas sus variantes, siendo algunas de sus más conocidas interpretaciones Die Roboter y Autobahn.

[más información sobre el VOCODER]

Mira atentamente estos vídeos para entender mejor cómo funciona un vocoder:

[…] y aquí puedes ver cómo la cantante Lenka prueba un Vocoder en un estudio de grabación […]

Y aquí, un tutorial para hacer ‘vocoding’ en Ableton Live



Terry Riley / In C

5 11 2010

Terry Riley (Estados Unidos, 1935) es uno de los compositores minimalistas más conocidos e importantes.

Influenciado al principio por Karl Heinz Stockhausen, Riley cambió el rumbo de su música hacia el minimalismo, un estilo que, básicamente, pretende crear obras artísticas -en este caso musicales- con los mínimos elementos posibles. Una de las técnicas más empleadas dentro de este estilo (también en la música concreta) es la repetición de elementos sencillos, consiguiendo crear ambientes ‘obsesivos’ que son la característica principal de este tipo de música.

Terry Riley añade a sus creaciones la manipulación en vivo de los instrumentos mediante efectos electrónicos, creando nuevas sonoridades que han habierto muchos campos a los nuevos compositores.

más información sobre Terry Riley (en inglés)

 

Una de sus obras más conocidas en ‘In C’ (en Do), donde la repetición constante de la nota Do es la base de toda la obra.

Esta pieza, compuesta en 1964, está concebida para “cualquier número de intérpretes”, y se basa en técnicas de composición seriales y minimalistas: la pieza se compone de 53 pequeñas frases musicales de diferentes duraciones, y cada música elige aleatoreamente una de ellas y la repite un número indefinido de veces. Por todo ello, cada interpretación de la obra es única e irrepetible, y puede tener cualquier duración.

pulsa aquí para ver más información de ‘In C’ (en inglés)

 



editor de audio: Audacity

22 10 2010

Audacity es un programa de software libre que utilizaremos para editar el audio que necesitemos para nuestro proyecto.

Es un programa básico que permite realizar las funciones básicas que se pueden exigir a un editor de audio, y nos permitirá preparar los fragmentos de audio para exportarlos posteriormente a otro tipo de programas. También puede servirnos para realizar la totalidad de nuestro proyecto, según nuestras necesidades.

No olvidemos que las opciones que nos ofrece Audacity superan enormemente los medios técnicos de los que disponían los primeros compositores que crearon música concreta.

A continuación puedes ver algunos tutoriales del programa:

Aspectos básicos del programa

 

¿Cómo quitar la voz a una canción? Mira estos dos tutoriales…

y aquí otro tutorial para conseguir que nuestra voz se convierta en una voz satánica y robótica…

 

AUDACITY



caja de ritmos [drum machine / groove machine]

20 10 2010

Una caja de ritmos es un instrumento musical electrónico que permite componer, programar y reproducir patrones de ritmo mediante un secuenciador interno y un generador de sonidos de percusión.

Breve repaso histórico. El primer intento de crear un compositor de ritmos automático fue llevado a cabo entre 1930 y 1931 por el compositor estadounidense Henry Cowell y el ingeniero ruso Léon Theremin (inventor del conocido instrumento electrónico que lleva su nombre). Éste consistía en un complejo aparato electromecánico llamado Ritmicón. La secuencia rítmica era introducida por medio de un pequeño teclado musical y quedaba “grabada” en unos discos metálicos perforados. Al girar éstos permitían o interrumpían el paso de luz a través de unas células fotoeléctricas conectadas al generador de sonido. Los sonidos eran muy simples y se basaban en la adición y sustracción de un número limitado de armónicos generados por un oscilador de onda senoidal mediante tubos de vacío. La primera caja de ritmos programable, como tal, hace aparición en los años 70 a manos de la compañía japonesa Roland. Ésta es la Roland CR-78. Al igual que los sitentizadores de la época la generación de sonido era analógica. A la CR–78 le siguió la famosa serie TRque influyó de forma decisiva en la evolución de la música electrónica y el dance. Cabe destacar el célebre modelo TR–909 como un híbrido analógico y digital, ya que su generación de sonido aplicaba ambas tecnologías, además de implementar interfaz MIDI en lugar del control por voltaje (CV/Gate) que usaban sus predecesoras. Curiosamente esta caja de ritmos fue muy rechazada al principio ya que su sonido no era ni completamente electrónico ni completamente acústico, aunque hubo multitud de grupos, incluso rock, que la usaron como sustituto real a una batería acústica.Con el avance de la tecnología digital a mediados de los años 80 el sonido de las cajas de ritmo cambió radicalmente, al permitir trabajar directamente sobre muestras de sonido real, además de ofrecer la posibilidad de añadir nuevos sonidos mediante tarjetas de expansión. Algunos aparatos de la última (y final) generación eran tan sofisticados que daban la posibilidad de añadir sutilmente el “error humano” en las secuencias, así como las diferencias que se producen al golpear los instrumentos en distintas zonas de su superficie.

Auge y declive. Como se ha dicho, la caja de rimos influyó decisivamente en el desarrollo de la música electrónica, pero también en géneros aledaños como el hip hop entre otros, la música disco dio buena cuenta de ella al sustituir la batería acústica por este dispositivo, confiriéndole un sonido más potente y novedoso y que posteriormente se hibridó en estilos tan singulares como el house. Hay que matizar que desde un principio los sonidos de las cajas de ritmos analógicas eran tomados como burdas imitaciones de los acústicos, a menudo denostados por los percusionistas más ortodoxos. Incluso muchos músicos de los círculos electrónicos o dance se “pasaron” a la tecnología digital en cuanto ésta hizo aparición. La paradoja surgió a principios de los años 90 cuando se redescubrió el sonido analógico. Paralelamente a la proliferación de módulos y sintetizadores digitales con sonidos “vintage” se comenzaron a pagar cantidades exorbitadas por aparatos totalmente analógicos, entre ellos estas cajas de ritmos, llegando a surgir verdaderos puristas de este tipo de sonido.En la segunda mitad de los años 90 y en plena vorágine analógica la firma Roland presentó un nuevo dispositivo: la Groovebox MC-303, que pasaba por ser un híbrido entre caja de ritmos y sintetizador, permitiendo alterar los sonidos en tiempo real y con toda una recopilación sonora de sus máquinas analógicas (TR-808909606TB-303JunoSerie SH, etc.), que, aunque bastante complicada de programar causó cierto furor en un sector de la música electrónica que reclamaba un aparato donde se aunaran todos los sonidos analógicos de éxito.

Este nuevo híbrido entre caja de ritmos y sintetizador dio paso a toda una nueva generación de aparatos que pasaron a llamarse máquinas de grooves (groove machine en inglés), corriente a la que se sumaron otras marcas como Korg o Yamaha. Poco a poco la máquina de grooves, así como el incremento en prestaciones de secuenciadores soft y la tecnología de plug-in’s fueron comiéndole terreno a la caja de ritmos, aunque no se puede hablar de un declive propiamente dicho, sino más bien de una migración.

Cajas de ritmo consideradas históricas

En este vídeo puedes ver en funcionamiento una típica caja de ritmos, en una versión virtual recreada en un ordenador…



grabación digital del sonido

13 10 2010

La grabación digital de sonido es la grabación de sonido en la que se obtiene audio digital. Para ello, interviene un proceso previo de Conversión A/D (analógica-digital) y, una vez que obtenemos la señal digital, ésta es grabada sobre un soporte o medio. Lo que determina si estamos ante una grabación analógica o digital no es el soporte o medio, sino el tipo de señal grabada en él. Así por ejemplo podemos tener grabaciones digitales sobre cintas magnéticas como en el caso del DAT, etc.Señal digital. Si la señal analógica tenía una forma equivalente (análoga) a la señal que la había originado, la señal digital se traduce en códigos binarios que ya no tienen forma, sino que son una mera sucesión de ceros y unos (valores discretos).Conversión AD.  El proceso de traducir la señal analógica a digital se llama conversión AD y tiene tres fases:

  • Muestreo: se toma un determinado número de muestras por unidad de tiempo (44.100 muestras por segundo en CD-Audio), aunque se pueden utilizar tasas de muestreo más elevadas para registrar señales con componentes de frecuencias ultrasónicas o, para la misma banda de audiofrecuencias, permitir el uso de filtros sin retardo de grupo en toda la banda pasante y con pendientes de atenuación más suaves, sin el uso de técnicas de sobremuestreo.
  • Cuantificación: a cada muestra se le asigna un valor numérico, que se corresponde con el valor de tensión eléctrica de la señal analógica. Este valor se redondeará a un número entero que, en cada caso, dependerá del número de bits que estén disponibles para la codificación.
  • Codificación: los valores numéricos obtenidos en la cuantificación son traducidos a un determinado número de bits (generalmente 16, 20 o 24 bits de resolución).

Métodos de grabación digitalExisten 3 tipos de grabación digital:

  1. Grabación magnética digital: sobre soporte magnético, bien cinta como el DAT u otros formatos similares; o bien sobre soportes magnéticos informáticos como el disco flexible.
  2. Grabación óptica digital: la señal es grabada sobre el soporte de forma óptica, mediante un láser. Es el caso del CD.
  3. Grabación magneto-óptica digital: sistema combinado que graba de forma magnética, pero repoduce de forma óptica. Es el caso delminidisc o de los CD regrabables (CD-RW) y del propio disco duro de cualquier ordenador.

Formatos digitales

  1. Magnéticos:
    1. De bobina abierta:
      1. DASH
      2. ProDigi
    2. Modular multipista (MDM):
      1. ADAT
      2. DA-88
      3. DTRS
    3. De casete:
      1. DAT
      2. DCC
  1. Ópticos:
    1. CD-Audio
    2. Minidisc
    3. DVD-Audio


efectos de sonido/ FLANGER

8 10 2010

El flanger es el efecto de sonido que produce un sonido metalizado oscilante sobre todo en frecuencias medias y altas. El efecto flanger se obtiene duplicando la onda sonora original, una de las ondas se mantiene limpia de procesado, la segunda se desfasa moduladamente aumentando o disminuyendo su retraso con una oscilación determinada.

Este efecto flanger tiene sus orígenes en las grabaciones magnetofónicas en cinta abierta. Consiste en mezclar la señal original con una copia retardada en el tiempo, con la particularidad que el retardo es muy breve pero varía de forma periódica.

Los controles habituales en los módulos de procesado flanger son los siguientes:

  • Retraso: Es el umbral máximo de desfase de la onda duplicada respecto a la original, se suele expresar en milisegundos.
  • Frecuencia: Es la frecuencia de oscilación del desfase de la onda duplicada.
  • Profundidad: Es la cantidad de onda original que se mezcla con la duplicada.

Los módulos de procesado flanger pueden ser tanto analógicos como digitales, además de software.



efectos de sonido/ CHORUS

8 10 2010

Chorus (ingléscoro) es el nombre que recibe un efecto de sonido usado en la interpretación o composición musical.

El Chorus resulta de mezclar una señal con vibrato con la señal sin procesar. El resultado es similar al de un par de instrumentos que tocan al unísono de modo tal que uno de ellos se desafine ligeramente.



efectos de sonido/ ECUALIZADOR

6 10 2010

Un ecualizador es un dispositivo que procesa señales de audio.Modifica el contenido en frecuencias de la señal que procesa. Para ello, cambia las amplitudes de sus coeficientes de Fourier, lo que se traduce en diferentes volúmenes para cada frecuencia. Con esto se puede variar de forma independiente laintensidad de los tonos básicos. Ciertos modelos de ecualizadores gráficos actúan sobre la fase de las señales que procesan, en lugar de actuar sobre la amplitud. De un modo doméstico generalmente se usa para reforzar ciertas bandas de frecuencias, ya sea para compensar la respuesta del equipo de audio (amplificador + altavoces) o para ajustar el resultado a gustos personales. Los hay analógicos y digitales, activos o pasivos, paramétricos, gráficos y paragráficos.

Los ecualizadores profesionales suelen tener, al menos, 10 bandas. Las normas ISO establecen que las bandas de frecuencia han de ser, al menos, 31, 63, 125, 250, 500, 1000, 2000, 4000, 8000 y 16 000 Hercios. Estas bandas de frecuencias básicas son controladas por un fader (u otro potenciómetro o control alternativo) que puede atenuar o introducir ganancia hasta en 12 dB, o aún más. Para evitar distorsión por saturación (”clipping”), cada fader cuenta con un diodo LED, que se enciende justo antes de que se recorte la señal. Los ecualizadores están muy relacionados con los mezcladores ecualizadores y mezcladores.