La casa de Elrond

UN LUGAR DE ENCUENTRO PARA AMANTES DE LA SABIDURIA

Archive for Noviembre, 2010

El hombre no es un ser solitario, sino un animal que vive en la “polis”, un animal cívico, social, político (“politikón zôion”) y que posee un “lenguaje” (“logos”). El ciudadano, el hombre que lucha por la polis permanentemente, se diferencia del bárbaro, que habita en los límites de la polis, y de los metecos y de las mujeres, que habitan en el interior de la polis. Esto que hoy suele escandalizar bastante, pertenece al mundo paradójico e inarmónico en el que vivimos: pues la polis nace de la experiencia de la solidaridad en la guerra. La manera en la que combate el ejército griego frena las rivalidades individuales, porque su éxito depende del valor y habilidad con que cada ciudadano se mantiene en su línea, blandiendo la lanza contra el enemigo, y protegiendo, a la vez, con el escudo al hombre que tiene a su lado. El hombre solo puede llevar una vida buena por mediación de la “palabra” (“logos”), como “ciudadano”: en el interior de la polis y en el esfuerzo conjunto con los demás. Salirse de estos límites significa que se es una bestia o un dios.

Podemos sondear esta idea en la muy reciente “300” (Warner Bross 2007), adaptación cinematográfica realizada por Zack Snyder del conocido cómic de Frank Miller sobre la batalla de las Termópilas, en el momento en que Leónidas relata a Efialtes el modo en que sus tropas combaten, y le rechaza para la batalla (hoy diríamos que de forma cruel) porque si discapacidad pone en peligro al resto de soldados. Es esta una práctica muy habitual en el ambiente militar: los antiguos guerreros sioux obligaban a sus jóvenes aprendices a pintar en la arena la configuración de la pléyades de Tauro, como rito de paso esencial, y eran desechados como guerreros si no lo lograban: no poder pintar las pléyades significaba que no las podían distinguir con claridad en el cielo, esto es, que no veían bien, y un guerrero que no ve bien es un peligro potencial para el resto de compañeros, pues la batalla es una actividad colectiva, en la que todos los engranajes deben funcionar correctamente, y un solo eslabón débil en la cadena puede dar al traste con toda la operación militar y suponer la debacle para todo el grupo.

La “politeia” se refiere tanto a la vida institucional como a la vida cotidiana. El horizonte de la vida griega conjuga ambos aspectos: el hombre es un ser ético y político a la vez, y resolver esa aporía es otro reto para la filosofía: porque si bien el hombre ha de vivir en comunidad y la vida humana está subordinada al bien de la ciudad, la vida contemplativa es más rica que el honor o el placer. En la cuidad los hombres, mediante la adquisición  paciente de hábitos y de  razonamientos en cuestiones prácticas (“phronesis”), pueden alcanzar la felicidad (“eudaimonía”: de “eu”, bien, y “daimon”, “tener buen hado”, un término que recoge tanto el aspecto subjetivo de “estar contento” como el objetivo de “llevar una vida digna”) y la vida teorética (“theorethikós”) que no es un mero sobrevivir, sino una elección deliberada. La virtud (“areté”, “lo que nos hace mejores”) es una excelencia propia del hombre que ha de desempeñar su función propia, su actividad racional y moral, en el sentido de realizar su esencia, su fin.

Esta función no es espontánea: la virtud hay que cultivarla, hay que inculcar a los niños “hábitos de comportamiento”, una actitud frente al mundo, y de ahí la responsabilidad de los padres en la educación. La virtud es, por consiguiente, un accidente del alma, que se divide en dos conforme a la división del alma: unas virtudes son propias del carácter (“éticas”), como la liberalidad, la amabilidad y la autonomía; y otras son intelectuales (“dianoéticas”), como la sabiduría filosófica, el buen juicio y la sabiduría práctica o prudencia (“phronesis”).

Esta última debe entenderse como una capacidad: la de penetrar en las cuestiones prácticas, en el resultado de una actitud cultivada y desarrollada por la experiencia. La prudencia no es solo tener buen juicio en general, sino que ha de resolver casos individuales: si la virtud o excelencia nos asegura que el fin es el adecuado, la prudencia nos refiere los medios para alcanzar dicho fin. El hombre bueno es el hombre prudente, capaz de elegir aquello que le beneficie a sí mismo. Y puesto que puede ser perturbado continuamente, la prudencia no puede realizar su función sin la templanza (“sophrosyne”) que modela y controla la experiencia.

Un notable ejemplo de la idea de virtud aristotélica lo tenemos en “Crash” (Lions Gate 2004) la excelente película coral de Paul Haggis, y si bien son varias las secuencias del film que nos servirían para ejemplificar esto, nos hemos decidido por esta trama: un joven carpintero hispano acude al negocio de un comerciante persa para arreglarle una puerta defectuosa, y le sugiere que cambie la cerradura; pero este no le hace caso y al día siguiente se encuentra el negocio desvalijado. Furioso con el carpintero, acude con su hija mayor a una tienda de venta de armas y se compra un revolver, y posteriormente se dirige a casa del carpintero con ánimo de venganza, pues supone que éste tiene algo que ver en el asunto. Cuando amenaza al joven, la hija pequeña de éste se abalanza sobre su padre y sufre el disparo (os incluyo el vídeo en el que se explica porqué la niña hace esto), pero milagrosamente, a la niña no le pasa nada. Si nos remontamos un poco atrás, vemos como en el momento de comprar el arma, no es el comerciante sino su hija mayor la que cierra el trato y, consciente de las posibles repercusiones, en el momento de comprar la munición se descanta por balas de fogueo.

Pero la virtud es un estado permanente, un hábito, por lo que un acto virtuoso no es garantía de virtud. Nos hacemos buenos mediante acciones repetidas, con conocimiento, por elección deliberada y con firmeza y coherencia. Practicando actos buenos nos hacemos buenos, no es suficiente la intencionalidad sola. Para Aristóteles la virtud consiste en seguir el “término medio”, teoría que posee estratos muy profundos en Grecia (“Nada en demasía” enseñaba Quilón, “La precipitación es peligrosa” dice Periandro, “la riqueza no tiene término. La saciedad, la hartura, la arrogancia, engendra el orgullo aristocrático” de Solón). Se trata de un medio entre dos vicios, uno por exceso y otro por defecto, y también por no alcanzar, en su caso, y sobrepasar, en otro, lo necesario en las pasiones y acciones, mientras que la virtud encuentra y elige el término medio. Este término medio es siempre relativo a nosotros, a las morfologías corpóreas humanas, concretas: en el individuo es cosa buena nada en demasía o en pequeña medida: ni el miedo ni la confianza ni el deseo ni la cólera… Aunque algunas acciones no admiten término medio, como el adulterio, el robo o el homicidio.

La virtud siempre está determinada por la razón, y no es separable la virtud intelectual de la moral ni viceversa. Quien alcanza la virtud está destinado al gobierno de las ciudades: de aquí viene la identificación en nuestra cultura entre la política y la virtud ética. La prudencia, además, unifica todas las virtudes. Aristóteles estudia al hombre concreto, no al hombre ideal, y aunque considera que el hombre en su perfección es el mejor de los animales, hay que tener en cuenta que en ocasiones está fuera de control y se vuelve incontinente. Si la virtud ha de encajar en el orden de la ciudad, entonces la justicia será una virtud privilegiada. La justicia permite pasar de las virtudes éticas (recortadas a escala individual) a las virtudes políticas (recortadas a la escala de la vida en común). Lo justo es lo conforme a la ley y lo que respeta la igualdad, mientras que lo injusto es lo contrario a la ley, lo que falta a la igualdad y es el mayor de los males, porque desgarra el tejido social.

Algunos de los vídeos seleccionados a continuación, si bien recrean hechos ficticios sobre la conducta de algunos asesinos en serie, contienen secuencias muy duras y de marcado carácter violento.

Aristóteles hereda de Platón el concepto de “teleologismo” (curiosamente, su propio nombre se compone de “aristos”, virtud, y “teleos”, finalidad) y critica abiertamente a Demócrito por ignorar la causa final. Para Aristóteles todos los procesos tienden a un fin, pues están constituidos del mejor modo posible: la naturaleza “busca lo que es útil”, “desea un resultado determinado”, “ejerce su trabajo con sensatez”, “no hace nada de forma fortuita”… son todas ellas expresiones aristotélicas. Toda la naturaleza está ordenada hacia un fin y lo mismo ocurre con el mundo de los artificios humanos. Tanto en la naturaleza como en el arte todo se hace por una finalidad. De hecho, la causa final es preeminente y lógicamente anterior a los aspectos eficientes y formales. Se insiste en un paralelismo entre las operaciones del arte humano y los procesos naturales: antes de construir la casa, el constructor ha de tener el modelo en la mente, pues “los productos del arte son cosas cuya forma está en la mente de quien los fabrica”.

Este teleologismo es de tipo local: no es que los seres estén sometidos al fin global del cosmos, sino que cada especie se ordena con referencia al bien de su propia forma (“eidos” o “morphé”). En un artículo anterior dejábamos a nuestro aristotélico Dr. Hannibal Lecter teorizando sobre el conocimiento en la película “El silencio de los corderos” (MGM 1990) de Jonathan Demme: en su último encuentro con Clarice Starling, el buen doctor insistía a la agente del FBI que la única manera de encontrar al asesino en serie Buffalo Bill consistía en descifrar “su naturaleza”, en comprender qué es y porqué hace lo que hace: “de casa cosa, pregúntese qué es en si misma, cual es su naturaleza”. Al encontrar una polilla en la garganta de una de las víctimas, Lecter presupone que el asesino “quiere cambiar”, pues la mariposa es símbolo de la transformación: “de oruga a crisálida, o pupa… y de ahí a la belleza”. La naturaleza de Búfalo Bill consiste precisamente en querer convertirse en mujer, y por ello mata a mujeres, porque “codicia” su piel, y la roba para confeccionarse con ella un vestido de piel humana.

Pero Aristóteles insiste en que este tipo de teleologismo se aplica a la especie (no tanto al individuo). Algo debe de haber en los asesinos en serie, por tanto, que les fuerza a cambiar, a transformarse. En la misma serie cinematográfica, la tercera entrega de las andanzas de Hannibal nos sugiere la misma idea. En “Red Dragon” (Universal 2002) de Brett Ratner, nos encontramos con un nuevo asesino que busca la transformación: desea convertirse en un gran dragón rojo, símbolo de poder al que todo se somete, al modo del recreado por el poeta y pintor William Blake en uno de sus cuadros más famoso, “El gran dragón rojo”. Ambas películas manejan la idea de que el paso de una mentalidad normal a una mentalidad enferma exige algún tipo de transformación en el ser humano, no ya en un sentido “intelectual”, sino propiamente “físico”. El propio Lecter es una muestra de ello: educado, culto, elegante… se transforma en un ser demoniaco en el momento en que sobrepasa la barrera de la cordura y se adentra en las tenebrosas brumas de la locura.

Valgan estos dos ejemplos para comprender el sentido que Aristóteles aplica a su doctrina del movimiento. Recordemos que para el Filósofo el movimiento no es más que “el paso de la potencia al acto”, y que en este ejercicio se concreta “un cambio en la forma, mientras que la materia permanece”. Frente a los eléatas, que únicamente se plantean un principio de cambio, Aristóteles considera que es necesario reconocer dos modos de ser: el “ser en acto”, que procede de otro algo, y el “ser en potencia”, que le obliga también a ser accidente, no solo esencia. La posibilidad de la física se alcanza, pues, al precio de una pluralidad de sentidos del ser. Los principios del movimiento son tres: el punto de partida, que se caracteriza por una negación determinada o “privación”; el punto de llegada, lo que va a llegar a ser o “forma”; y además es necesario un sujeto, aquello que asegura la continuidad del cambio o “materia”. Entre lo que no es privación y lo que es o deviene (forma) hay que suponer aquello en lo que se produce el cambio o materia, a la vez sujeto lógico y sustrato ontológico.

La filosofía de Aristóteles, que aquí os muestro resumida de una forma divertida en tan solo tres minutos (junto a un nuevo capítulo del Doctor Mostaza), supone la primera gran sistematización del saber filosófico. El Estagirita no se contenta únicamente con criticar el pensamiento de sus precedentes presocráticos, o de hacer acopio de conocimientos como los sofistas, ni siquiera de definir el mundo en base a una ontología y una epistemología al modo platónico, sino que irá más allá al tratar de suponer una correlación entre los distintos modos de saber. Así, comenzando por la lógica, esta nos lleva a la teoría del lenguaje (del razonamiento válido a la predicación), que sugiere una filosofía de los primeros principios o metafísica (de la predicación al ser) y esta a su vez una teoría física (del ser al movimiento) que a su vez se resuelve en la cosmología (del movimiento al cosmos ordenado) y en la teología (del cosmos ordenado al primer motor). Precisadas estas ideas teóricas, podemos adentrarnos en el ámbito práctico a través de la teoría de la virtud (virtudes éticas y dianoéticas), esto es, de la ética y de la política, entendidos ambos como conceptos conjugados).

Para desarrollar este saber científico, es necesario destejer la filosofía de la época para volver a tejerla a partir de cuatro hilos fundamentales: la trascendencia de las ideas de Platón, la accidentalidad de la argumentación sofística, el azar de los atomistas y la ingenuidad de los eléatas. La síntesis de estos cuatro movimientos críticos le permite a Aristóteles tejer su propio lienzo: la teoría filosófica de las sustancias individuales. Supone el Filósofo que el “ser” y el “conocer” se imbrican el uno al otro por medio de la experiencia, de las costumbres, y desconocer esto supone establecer una falsa distinción entre el “idealismo” y el “realismo” que es nefasta, pues la primera se inventa la realidad, mientras la segunda pretende simplemente desvelarla. Aristóteles apela a una distinción fundamental para la tradición occidental: exige una realidad que se vuelva cognoscible, que sea “potencialmente conocida”. El ser, lo universal, es conocido en “potencia”, aunque sea desconocido en “acto”. Lo universal está contenido en potencia en lo particular, de lo cual se tiene un conocimiento inmediato: es el mismo objeto, pero aprehendido de forma diferente.

Comenzando por la lógica, Aristóteles postulará, frente a los sofistas, el principio de no contradicción (“no cabe que la misma cosa sea y no sea”) como condición de posibilidad de todo lenguaje, lo que le permite pasar del plano lógico al lingüístico: “es imposible que un mismo atributo se de y no se de en el mismo sujeto en el mismo sentido”). La predicación, por tanto,  supone un sujeto: la trampa del sofista se encuentra en que se mueve en el dominio de los accidentes, y Aristóteles refutará esta idea distinguiendo entre “esencia” y “accidente”. No mismo le ocurría a las ideas de Platón, que para Aristóteles no sean trascendentes, pues si la relación entre la idea (la “realidad”) y los fenómenos (“phainomena”, esto es, “lo que se ve”) es de “modelo” o “copia”, tan solo lo es en un sentido poético y metafórico que trata de dar cuenta de su acción causal: sólo el “individuo” o “especie” es en acto (es una “ousia” o esencia, una “forma sustancial”) y el “género” solo puede actualizarse en este o aquel individuo. En otras palabras: el sujeto individual es “acto”, mientras que el predicado universal tan solo es “potencia”.

Debemos comenzar por estudiar los distintos modos de predicar, de atribuir un predicado a un sujeto, pues la posibilidad misma de la predicación implica que el ser tenga múltiples sentidos (“el ser se dice de muchas maneras”) y por tanto, que la esencia no es el único sentido de ser, sino que conlleva múltiples significaciones: las “categorías” (que no son solamente “modos de predicación” del ser, sino más bien “determinaciones de ser”). Pero las categorías no funcionan aisladas, pues perderían su sentido como figuras puras del ser: sólo tienen sentido por respecto a un sujeto en conexión con otros sujetos y con las cosas en general, porque nos categorías de la realidad, no del lenguaje. Aristóteles expone entonces la diversidad de los seres y el orden de cada clase de estas sustancias jerarquizadas: los intelectos humanos, los astros, las especies animales y vegetales, y los elementos. La “sustancia primera” existe por sí misma, es lo estable, lo que subyace a los accidentes y es fundamento del principio de no contradicción. Las “sustancias segundas” se refieren a la especie y el género: Sócrates (sustancia primera) es virtuoso (sustancia segunda).

Todas estas sustancias son compuestos de materia (“hylé”) y forma morphé”, con el sentido de “eidos”, esencia), y se entiende que las materias que hay en el mundo están “conformadas” y tienden a la realización y perfección que hay en su potencia (“dynamis”). Se justifica así la teoría del hilemorfismo, según la cual la materia es potencia mientras que la forma es fin (“telos”). Desde el hilemorfismo se justificarán las causas, tanto las intrínsecas (material y formal) como las extrínsecas (eficiente o motor y final). Las cuatro causas serán suficientes para abarcar el universo entero, un universo dinámico, en continuo cambio de lo posible a lo real que implica tanto el movimiento y como la idea de tiempo. Desde aquí, Aristóteles, por primera vez en la historia del saber, se enfrentará seriamente al problema del movimiento, entendido como proceso de transformación, bajo dos criterios diferentes: movimientos “naturales”, aquellos cuyo principio es interno, y movimientos “violentos”, aquellos que necesitan la acción continuada de un agente. Por otra parte, distinguirá también entre movimiento “sustancial”, ya sea por generación o por corrupción, y movimiento “accidental” (“kínesis”), que es de tres tipos: cualitativo o por alteración, cuantitativo o por aumento o disminución, y local o por desplazamiento.

En espera del examen sobre la segunda unidad del curso, que trata el tema de la convivencia en las comunidades de vecinos, los barrios, los pueblos y ciudades, se me ha ocurrido ejemplificar algunos aspectos sobre esta temática a partir de tres películas recientes de marcado interés, que recrean la vida en un barrio, un pueblo y una gran ciudad respectivamente. He optado en esta ocasión por la comedia, que en ocasiones tiene más capacidad para acercarnos a la verdad, desde la ironía o la farsa, que las películas dramáticas, que tratan el tema con mayor seriedad.

No obstante, un interesante filme sobre la vida en una pequeña comunidad se nos muestra en la excelente “Barrio” (Sogetel 1998) de Fernando León de Aranoa, un acercamiento a la problemática social en el extrarradio de la ciudad de Madrid. Es interesante comprobar cómo los barrios de las grandes capitales funcionan en ocasiones como pequeños pueblos, con sus propias normas y sus modos de vida propios, alejados en parte de los hábitos y ajetreos de la gran ciudad, donde los habitantes llevan una vida más apegada, y se ejercitan en una convivencia más cercana, más humana por tanto.

La película “La comunidad” (Lolafilms 2000) de Álex de la Iglesia, recrea la vida diaria en el seno de una pequeña comunidad de vecinos de la zona centro de Madrid. Se trata de una verdadera comunidad, como nos recuerda el sociólogo Ferdinand Tönnies: un conjunto de personas vinculadas por lazos emocionales o que poseen valoraciones sociales comunes, y cuya vida transcurre de forma conjunta, íntima y privada, por lo que la personalidad individual se forja al identificarse con la vida y la finalidad comunes del grupo a través de los procesos de socialización más relevantes. La vendedora inmobiliaria que interpreta por Carmen Maura asiste incrédula a una salvaje persecución de su persona, desconocedora del secreto que ocultan los vecinos del edificio, que quieren beneficiarse colectivamente de la muerte de uno de sus ricos inquilinos (que tenía la costumbre de no fiarse de los bancos, y por eso mantenía una pequeña fortuna personal guardada en bolsas de basura en su propia casa). Todos los miembros del inmueble insisten a la protagonista que ellos son una verdadera comunidad, que se prestan ayuda unos a otros, se respetan y cohabitan en paz y armonía. Claro que la vendedora es “una extraña”, y eso supone un problema para el resto de inquilinos, cuando ella se niega a integrarse en el grupo y actúa por libre.

En la reciente “Big Fish” (Columbia 2003), el director Tim Burton, nos adentra en la vida de un personaje singular, Edward Bloom que en uno de sus muchos viajes tiene la fortuna de caer sobre Spectra, un inquietante pueblo del medio oeste americano, con sus peculiaridades y rarezas. Los habitantes del pueblo acogen al forastero con inusitado interés, conscientes de que por la aldea apenas pasan desconocidos, y siempre es agradable encontrarse con alguien nuevo, que aporte vitalidad y emoción a sus vidas. Pero este pueblo posee sus propias normas, algunas de ellas excéntricas para una mentalidad ordinaria (no así la de nuestro protagonista), y aunque por momentos la vida en el pueblo pueda parecer el paraíso en la tierra, lo cierto es que no lo es tanto. Se trata de una situación ficticia, en la que se exageran las buenas costumbres hasta general un efecto cómico, que nos permite conocer más claramente como funcionan, o deberían funcionar, los resortes de la convivencia ciudadana.

Los habitantes de este interesante pueblo cumplen a la perfección las normas del buen vecino: mantienen el orden y procurar la tranquilidad de los demás, se esmeran por mantener un trato amable y tolerante en todas sus relaciones, son corteses y educados y se prestan ayuda mutua siempre que la situación lo requiera. Cumplen también con las normas del buen ciudadano: conservan su pueblo limpio, libre de desperdicios y basuras, no practican el vandalismo ni desarrollan ruidos molestos, y cuidan de sus espacios verdes (de hecho, todos van descalzos, porque no necesitan botas para caminar sobre el espléndido jardín que les sirve de calle) y, por supuesto, carecen del más mínimo conocimiento de la palabra discriminación. Pero nuestro protagonista se siente asfixiado en este entorno idílico y necesita marcharse, quizá porque es demasiado libre para vivir en un pueblo, en el fondo, tan conservador (a pesar de las excentricidades), tan poco proclive a los cambios, a las novedad.

En esta misma línea, “Pleasantville” (New Line Cinema 1998) de Gary Ross, nos encontramos con el mismo tipo de comunidad idílica, aunque las cosas no son siempre lo que parecen. Por un azar, los protagonistas de la historia van a parar a una pequeña ciudad americana de los años 50 en el que todo es perfecto, ordenado y pulcro… pero también gris, carente de color, de emoción, de vida. En esta tesitura, nuestros amigos comienzan a relacionarse con los ciudadanos de la villa hasta lograr cambiar algunas de sus estrictas reglas de comportamiento, de forma tal que el pueblo poco a poco va tomando color. La película plantea una interesante metáfora sobre el tema de la inmigración: la aceptación de gentes nuevas, con modos de vida diferentes, es siempre problemática, porque nos suelen asustar estas diferencias, que solemos asociar con cambios en nuestros propios hábitos y costumbres. Pero, bien entendida, la inmigración supone un aporte cultural novedoso y fresco para toda la comunidad, aporte que nos permite valorar otros modos de vida, otras formas de hacer y entender el mundo, que nos proporcionan riqueza en la diversidad, en la diferencia.

Como decía el poeta y dramaturgo Bertolt Brecht: “el derecho a la igualdad no significa que todos tengamos el mismo derecho a ser iguales, sino que todos tenemos igual derecho a ser diferentes”. Lo que más nos interesa suele ser lo diferente (por distinto, extraño, novedoso), pero también nos asustan un poco, precisamente porque es diferente y extraño, y porque a muchos de nosotros nos cuesta cambiar de hábitos, abrirnos a las novedades. Pero si no hay novedades la vida sería muy aburrida, demasiado seria y formal, y hay que rellenar ese vacío con algo de emoción.

Podéis completar el estudio de la temática que estamos tratando con algunas aportaciones personales sobre los conceptos de desigualdad y discriminación. También hemos hablado en el aula de educación vial y de consumo responsable, dos temas que podéis trabajar también por vuestra cuenta, buscando y seleccionando materiales por vosotros mismos, antes de que los abordemos en profundidad pasado el examen, para aprovechar los días que nos queden antes de iniciar las esperadas vacaciones navideñas.

No hemos tenido tiempo de trabajar muy a fondo las distintas teorías acerca de la verdad, por lo que vamos a tratar de arrojar sobre ellas un poco de luz gracias al cine. Nos centramos primero en la llamada “verdad metafísica”, para luego trabajar el concepto de “verdad epistemológica” en sus dos vertientes: la verdad entendida como “identidad” (en sentido analítico) y la verdad entendida como “correspondencia” o “adecuación” (en sentido sintético). Nada mejor que acudir a uno de los más grandes, Orson Welles, que es su última película “F for Fake” (Specialty 1975), que aquí se conoció simplemente como “Fraude” (os indico un enlace a una interesante página web sobre la película), nos ofrece una magnífica reflexión sobre uno de los temas que más insistentemente aparece a lo largo de su filmografía: la dualidad entre lo real y lo ficticio en la representación artística, a partir de una notable historia protagonizada por el pintor español Pablo Picasso.

La película es una historia sobre engaños, uno detrás de otro: Elmyr de Hory, un notable falsificador de cuadros de autores contemporáneos (Modigliani, Matisse, Picasso…), es reclamado por la justicia de varios países. La corrupta trayectoria profesional de d’Hory salió a la luz, por cierto, a través de una biografía publicada por un escritor venido a menos, Clifford Irving, el cual fue acusado a su vez de la publicación de una autobiografía totalmente falsa sobre el multimillonario Howard Hughes. Afirma d’Hory que sus falsificaciones, extendidas por todo el mundo y que cuelgan de las paredes de reconocidos museos, se convierten en obras artísticas “en sí mismas” si son expuestas durante suficiente tiempo en un importante museo. La teoría de la “verdad metafísica” insiste en afirmar que algo es real cuando su “aspecto” (su “apariencia”) manifiesta realmente “lo que es” (su “esencia”), adecuación a la que damos el nombre de “autenticidad”. Así pues, un cuadro que parece pintado por Picasso pero que no “es” un Picasso, será falso… pero nada de esto parece claro.

Esta “dualidad” entre lo que es realmente cierto y la pura farsa fascinaba a Welles. No deja de sorprender, no obstante, que lo que esconde Welles bajo la chistera pueda ser en realidad una cruda reflexión existencialista sobre el sentido de la “identidad” en el ser humano. De hecho, la película no es un film montado, es en sí mismo un montaje. El cine es pues, a través del procedimiento de ensamblaje de planos, un fraude, ya que bajo la apariencia de realidad que muestra, se esconde la mayor mentira que un medio artístico pueda perpetrar: la “falsificación de la realidad”. Consideremos el famoso comentario del propio Picasso, cuando descubre que ninguna de las obras expuestas en una galería parisina son suyas: en vista de que “todos me copian”, voy a tomar una hoja y un carbón y voy a tratar de hacer lo mismo: “yo también puedo pintar un Picasso falso” (aunque es difícil imaginar como un “auténtico” cuadro pintado por Picasso podría ser falso).

Hemos cruzado la barrera para adentrarnos en el terreno de la “verdad epistemológica”, que no se refiere ya a “lo real” sino al “conocimiento de lo real”. Y como todo conocimiento debe darse a través de juicios, y son dos los tipos de juicios de los que somos capaces (analíticos y sintéticos), dos serán las posibles respuestas  a lo que nosotros conocemos con verdad. De un lado tenemos la “identidad”, resultado de “juicios a priori” en los que el predicado está incluido en el sujeto o se deriva necesariamente de este como su consecuencia lógica, y que se apoyarían en el “principio de no-contradicción”. Así, por ejemplo: “un triángulo tiene tres ángulos”, “dos más dos son cuatro”… o “un Picasso es un Picasso”. De otro lado tenemos la “correspondencia” o “adecuación”, que consiste en el ajuste entre “lo que se dice de algo” y “lo que ese algo es”. Se trataría, no obstante, no de una “correspondencia material”, sino de una “correspondencia formal” entre la representación que nos hacemos del objeto (llámase “concepto” o llámese “proposición”) y el objeto mismo.

Detengámonos en esto: se trata de contrastar un juicio sobre la realidad con la misma realidad, de “ponerlo a prueba” o, si se prefiere, de “verificarlo”. Como ya hemos estudiado, la ciencia postula para ello una serie de hipótesis sobre el mundo, hipótesis que han de ser suficientemente consistentes. Recordemos las cuatro características que debe tener toda hipótesis: debe dar respuesta a un problema, debe ser posible que se deriven de ella consecuencias, debe permitir hacer predicciones y deber ser siempre la más simple posible. A esta última característica se la conoce como Navaja de Ockham, también conocida como “principio de economía”, y fue formulada por vez primera por el irlandés Guillermo de Ockham allá por el siglo XIV. El principio dice así: “dadas dos explicaciones para un mismo hecho, la más sencilla siempre es la correcta”. Como ocurre en muchos de los ejemplos que hemos visto en clase, desde la “materia infecciosa” de Ignacio Felipe Semmelweis al “planeta desconocido” de Adams y Le Verrier, este pertinaz principio tiende a repetirse una y otra vez.

La reciente “Contacto” (WB 1997) de Robert Zemeckis, a partir de un relato de ciencia ficción de Carl Sagan, trabaja sobre este presupuesto. La protagonista de la película, una joven y prometedora científica de la NASA, estudia el cielo en busca de una posible señal de vida inteligente fuera del sistema solar. Finalmente, recibe una misiva extraterrestre en la que, en lenguaje matemático, se ofrecen los planos para la construcción de una nave capaz de transportarla a otra galaxia. Construida la nave, ella viaja en el espacio durante “unas 18 horas”, pero al volver se entera de que la nave no se ha movido de su sitio, y que su viaje sólo ha durado unas décimas de segundo. Hasta aquí todo es ficción, lo bueno viene ahora. ¿Qué es más sensato, pensar que ha viajado en el espacio, como ella cree, o que todo ha sido una ilusión, como creen todos los demás? Los políticos y científicos encargados del viaje la desacreditan porque no aporta evidencias de lo que dice, y para demostrar algo es necesario tener pruebas concluyentes… y verificarlas con los hechos. Pero el final de la película nos tiene reservada una pequeña sorpresa… que no os revelo para no estropearos su visión.

eBlog | Login
Subscribe to La casa de Elrond