Este miércoles 5 de mayo actuará el cantautor asturiano Alfredo González en el Centro Cultural CajAstur a las 20:00, la entrada será totalmente gratuita hasta completar el aforo.
Aquí os dejo su videoclip de la canción El último taxi junto a Pablo Moro.
De momento esto está un poco muerto, pero con el tiempo se irá mejorando. Espero que este blog sirva de ayuda para aquellos que les gusta este tipo de música o buscan información acerca de ella.
Para comenzar aquí dejo un vídeo del maestro Joaquín Sabina.
Canción de Joan Manuel Serrat, interpretada por éste junto con Joaquín Sabina en uno de los conciertos de la gira Dos pájaros de un tiro que realizaron juntos.
“Supplique pour être enterré..”es uno de los temas del maestro francés Georges Brassens.
Videoclip del tema”La luna debajo del brazo” de Quique Gonález.
‘La luna debajo del brazo’ es una canción que comienza con luminosidad acústica y ofrece un insinuante balance rítmico y un baño de melancolía y clasicismo. Un tema emocionante, apacible, con una magnífica letra (Lo tuvimos tan cerca que nunca lo vimos, lo perdimos tan fácil que valió la pena) y una instrumentación a la misma altura, precisa y exquisita. Una canción para perdurar.
Canción del norteamericano Bob Dylan. En el vídeo se puede ver lo que signigica la letra en español.
Canción en asturiano con la que Alfredo González recibio el Premiu al meyor cantar 2009
“Imagine” es una canción del músico británico John Lennon, publicada en el álbum de 1971 Imagine. Si bien el tema está acreditado de forma exclusiva a Lennon, es conocida la participación de Yoko Ono en el concepto lírico. Con una simple pero efectiva melodía de piano y una letra que de manera inmediata se convirtió en un himno pacifista (“Imagina a todo el mundo viviendo la vida en paz”), la canción se trasformó en el mayor éxito solista de los Beatles.
Se ha relacionado muchas veces la obra poética de Sabina con la de Quevedo, puesto que el sarcasmo, la ironía y la mordacidad son determinantes en la obra poética de ambos. Las características formales básicas del Barroco se hacen patentes asimismo en sus letras: léxico de uso corriente entrelazado con cultismos, equívocos, retruécanos, contrastes y antítesis, así como construcciones anafóricas y enumeraciones asindéticas, estos últimos, las dos principales figuras retóricas de la poética sabiniana.
«Contigo» como ejemplo barroco de la poesía sabiniana
Los discos más significativos y en los que Sabina alcanza la cumbre de su barroquismo por encima del resto de álbumes de su discografía son Yo, mí, me, contigo y 19 días y 500 noches. En el primero, porque ha sido atiborrado deliberadamente de lecturas en clave, y en el segundo, porque se muestra definitivamente dueño de sus recursos de estilo. El título del disco Yo, mí, me,
contigo revela la metatextualidad consciente de Sabina, ya que enuncia los pronombres de primera persona del singular y los contrapone con uno de la segunda persona en último lugar, elaborando un juego de palabras. Se pueden establecer comparaciones entre la canción «Contigo» de Sabina y el soneto de Quevedo «Amor constante más allá de la muerte».
«Contigo» se vale de la anáfora en las estrofas que constituyen la primera y segunda partes de la canción, donde el «Yo no quiero» se repite dieciocho veces a lo largo de ellas formando, por tanto, dieciocho versos endecasílabos, una de las métricas preferidas del Barroco, la mayoría de ellos consecutivos. Como efecto de significación, el «Yo no quiero» ofrece a la vez la preeminencia del enunciador en primera persona y su definición por la negativa, otro rasgo barroco, de una concepción del amor que reniega (al igual que ocurría en el «Romance de la gentil dama y el rústico pastor») del amancebamiento/aburguesamiento del sujeto poético, para oponerlo antitéticamente, al final de cada parte, a la afirmación de «Lo que yo quiero».
El segundo recurso propio del Barroco lo encontramos en el uso arcaizante del ablativo absoluto «corazón cobarde», que puede ser una aposición del «yo» poético como un vocativo que apela al «tú» femenino («lo que yo quiero, corazón cobarde, / es que mueras por mí»). Por paralelismo 
con la segunda parte de la canción, se podría pensar que se trata de lo segundo, dado que los versos equivalentes son «lo que yo quiero, muchacha de ojos tristes, / es que mueras por mí», pero esta lectura restaría la ambigüedad buscada por el poeta a la hora de componer los versos.
El tercer caso puede calificarse como una reescritura que Sabina hace de Quevedo, es decir, la asimilación por parte de Sabina de un texto ajeno escrito por Quevedo desarrollando una escritura propia del mismo y superando la mímesis. Por tanto, el «Y morirme contigo si te matas / y matarme contigo si te mueres, / porque el amor cuando no muere mata, / porque amores que matan nunca mueren» podría considerarse una especie de glosa de todo el soneto «Amor constante más allá de la muerte» de Quevedo.
Por último, el estribillo de «Contigo» es otra clara muestra del barroquismo de la canción, ya que desarrolla en sus cuatro versos una estructura de paralelismo entre sí en los dos primeros y en los dos últimos, comenzando una vez más de forma anafórica («Y…», «Porque…») y a la vez un quiasmo versal entre el primero y el segundo y entre el tercero y el cuarto. Es decir, en cada par de versos se juega con lo especular, que se reduplica en la especularidad entre los dos pares. Además, las cuatro conjugaciones distintas de los verbos «matar» y «morir» son antitéticos entre sí.
Al igual que no tiene unos ritmos fijos, como ya dije anteriormente, sino que la música varía de unos cantautores a otros, con las escalas, la forma musical y los bailes sucede lo mismo, según que género de música acompañe, estos varían.
La canción de autor, y todas sus denominaciones, son un género, si por género entendemos aquella manera de hacer música que a su vez se subdivide en varios estilos e incluso subgéneros que agrupan otros estilos. En el caso de la canción de autor sucedería algo parecido al rock, salvo con una diferencia: mientras que en el rock y otros géneros es lo musical lo que los determina, en la canción de autor es la letra la que define al género; estrictamente, no hay un género musical propiamente dicho (si acaso el folk), sino que la canción puede vestirse con la música que quiera. Pero al escucharlos no cabe la menor que sí hay algo en común: eso en común es la creatividad literaria, la profundización en el texto y la difusión poética, aunque en algunos autores la música también cobre su importancia y protagonismo, quedando a la altura del texto.
Primitivamente, el cantautor tenía por estilo algo que sonaba a canción francesa, algunos pocos al principio, a canción portuguesa o a canción latinoamericana: esto es, un cantante con guitarra y, general pero no necesariamente, un acompañamiento básico (otra guitarra, un contrabajo, un celo o un piano: muy pocos tenían la suerte de contar con orquestación). Este estilo primitivo, a caballo entre el cantautor francés y el nortemericano era bastante cómodo y permitía acentuar el protagonismo de la letra a través de la voz del cantante. Después, a los que consiguieron un cierto éxito comercial, como Joan Manuel Serrat o Víctor Manuel, se les adjudicó un arreglista y orquestador para sus canciones (aunque no pudieran, a veces, darse el lujo de dar conciertos con orquesta): en estos arreglos se nota la influencia de la canción francesa, pero también la de la canción melódica italiana, muy de moda en aquellos días gracias a festivales como el de San Remo.
Sin embargo, en el cambio de década, el tipo de cantautor bohemio y contestatario a lo Paco Ibáñez, sin que desapareciera, dejó paso a nuevas formas de entender la canción de autor, en donde la música cobraba tanta importancia como el texto. En parte, por la influencia de la música extranjera -especialmente anglosajona-, pero también, en el caso del folk, por el descubrimiento y posterior acercamiento a las fuentes musicales tradicionales de cada región como arma eficaz de pronunciamiento regionalista. Veamos simplemente algunos ejemplos de estilos que la canción de autor adoptó:
Canción francesa. Fue la 1ª influencia para muchos: era aquella nacida justo después de la 2ª Guerra Mundial, con textos inteligentes, poéticos y satíricos Consistente en imitar la llamada Chanson française. No es un estilo musical, meramente dicho, único, sino que en la mayoría de los casos depende del intérprete al que se intente emular.
Canción norteamericana/ Folk (extranjero). Unida al estilo del folk americano, esta tendencia musical aglutinaba a aquellos cantautores que emulaban la canción de los folksingers de Estados Unidos. Fue adoptada por aquellos un poco más progresivos en la música.
Canción portuguesa. Fue muy parecida a la de aquí, bebió de las mismas fuentes y sufrió una dictadura y censura parecida. Este estilo, también complicado de concretar, iba unido a la música popular portuguesa: fados y chulas y otras cosas; fue muy seguido en los 70 por la mayoría de los cantautores gallegos, pero también despertó admiración y seguimiento en otros.
Canción latinoamericana. Era una canción influenciada por el pensamiento social de izquierdas y por el indigenismo; eran cantos para los campesinos. Se dedicaron a exportar la idea revolucionaria a través de la música. No influyó en un estilo musical concreto, sino en la forma de hacer canciones y cantarlas. Aquel desgarro emocional, aquel lamento, ayudó a configurar una canción a veces fiera, a aveces tierna.
Digamos que estos fueron los estilos raíces extranjeros, que, la mayor parte de las veces, no actuaban solos en un artista, sino conjugados entre ellos. Ahora veremos los estilos-raíces autóctonos:
Nuevo flamenco. Una serie de cantaores, pero también cantautores, usaban el cante hondo para protestar, y, la verdad, no debería sorprender a nadie: el cante hondo es la expresión del lamento hecho voz del jornalero o el gitano.
Música tradicional. En este género no era tanto la creación literaria como la investigación y la interpretación del tema. Surge primeramente en el País Vasco, en Castilla, en Baleares, en Andalucía. Esta música daría más tarde lugar al folk.
Folk (autóctono). Es la música derivada de la interpretación de la música tradicional e influenciada en su base teórica por la canción norteamericana, portuguesa y, muy especialmente, latinoamericana: ya no se trataría tanto de la interpretación al pie de la letra, sino de la lectura libre que hace de la canción tradicional el artista. En esta lista entrarían los cantantes incluidos en la música tradicional y otros grupos nacidos durante los 70.
A partir de ahí, la canción de autor va configurándose en algo original y autóctono, desarrollando nuevas vías musicales, o reinventando otras, uniéndose, en muchas ocasiones, a estilos extranjeros. Veremos:
Canción melódica. Debido al éxito de la canción melódica italiana gracias a festivales de música como el de San Remo, la balada a la italiana se puso de moda.
Folk-rock. Nacido del encuentro del folk-rock americano con el folk autóctono, nacen una serie de grupos y solisas que reinventan un género extranjero para crear uno propio en donde reivindicar la poesía y hacer denuncia.
Jazz y Blues tradicional. Algo más minoritario que el folk-rock, hubo algunos cantautores enamorados del jazz y del blues al estilo tradicional
Rock progresivo y psicodélico. Con la llegada de los hippies a las costas baleares y catalanas, también llegaron estos estilos musicales, que arraigaron muy bien, especialmente, en Cataluña y Andalucía. También hubo rock progresivo en Euskadi o en Galicia.
Rock. Nacido ya como estilo de cantautor a finales de los 70, se trata del rock a la manera de Bruce Springsteen. Este será practicado por nuevos cantautores que fueron apareciendo durante los tres últimos años de los 70, alejados ya del cantautor tipo folk y acercándose al nuevo paradigma de cantautor urbano, preocupado por nuevos temas como la depresión en los barrios o el paro, etc.
Salsa, ritmos caribeños. Un estilo bastante minoritario, de clara influencia de la Nueva Trova cubana.
En la mayoría de los casos un cantautor no se cierra a un solo estilo de música. Al dar cierta primacía e independencia al texto por encima de la música, y componer ésta en función de la palabra y no al revés, como en otros géneros y estilos musicales, se obtiene gran libertad y gran permutabilidad musical. Hay muy pocos que se limiten a un estilo o a una serie de estilos. Lo que sí está claro es que, gracias, por una parte, a una serie de productores, y arreglistas y, por otra y más importante, a las inquietudes musicales de la mayoría, se consigue evolucionar desde el cantautor convencional de guitarra, que denuncia y que arenga, a la figura del compositor. Llegó un punto en el que ya no sólo se exigían buenas letras, sino también buenas músicas, creativas y originales.
Los instrumentos más utilizados en la música de autor son:
Instrumento musical de cuerda pulsada, compuesto de una caja de madera, un mástil sobre el que va adosado el diapasón o trastero —generalmente con un agujero acústico en el centro de la tapa—, y seis cuerdas. Sobre el diapasón van incrustados los trastes, que permiten las diferentes notas. Su nombre específico es guitarra clásica o guitarra española.
Instrumento musical de teclado con cuerdas percutidas. El músico que toca el piano recibe el nombre de pianista.
Está compuesto por una caja de resonancia, a la que se ha agregado un teclado, mediante el cual 
se percuten las cuerdas de acero con macillos forrados de fieltro produciendo el sonido. Las vibraciones se transmiten a través de los puentes a la tabla armónica, que los amplifica. Está formado por un arpa cromática de cuerdas múltiples, accionada por un mecanismo de percusión indirecta, a la que se le han añadido apagadores. Fue inventado en torno al año 1700 por el paduano Bartolomeo Cristofori. Entre sus antecesores se encuentran instrumentos como la cítara, el monocordio, el dulcémele, el clavicordio y el clavecín.
A lo largo de la historia han existido diferentes tipos de pianos, pero los más comunes son el piano de cola y el piano vertical o de pared. La afinación del piano es un factor primordial en la acústica del instrumento y se realiza modificando la tensión de las cuerdas de manera que éstas vibren en las frecuencias adecuadas.
El piano electrónico es una invención del siglo XX. Tiene la misma apariencia del piano. La diferencia es que el sonido proviene de medios de síntesis electrónica. Además, puede reproducir el sonido de diferentes instrumentos y muchas veces incorpora canciones y ritmos predeterminados.
La voz no es importante, sino lo que sus letras dicen.
La gran virtud que la canción de autor tiene es su riqueza poética: su raíz etimológica, traducida del francés, viene a significar canción con contenido poético. Es en la canción de autor, especialmente la canción de autor clásica, en donde esta dimensión adquiere sus formas más literaria.
Se puede considerar a los cantautores herederos de prácticamente toda la tradición poética española, pero muy especialmente de la poesía de los años 50: poesía, escrita en los cuatro idiomas cooficiales de hoy en día, que gritaba desesperadamente sobre las ruinas y la miseria de las ciudades y aldeas de la pos-guerra, y abogaba por la salvación y recuperación del Hombre.
Otra importante fuente fueron los textos de la canción de autor extranjera: la crítica a la sociedad burguesa de la Chanson francesa; la arenga a la justicia y a la libertad de la canción latinoamericana; el sindicalismo y la lucha por la igualdad social y racial de los cantautores norteamericanos; y el hermanamiento con la canción portuguesa, que al igual que los nuestros luchaban guitarra en mano contra una dictadura bastante similar a la de Franco.
La influencia de la censura franquista sobre la canción de autor tiene una lectura doble: un aspecto relativamente positivo y otro negativo. Lo positivo fue que para burlar la censura, los autores de todos los campos se vieron obligados a forzar su imaginación para decir cosas que no podían ser dichas más claramente, aunque esto en ningún modo puede achacarse a la represión censora, sino a la creatividad del autor; pero, por otro lado, el miedo a la castración censora conllevó en ciertos casos a una sobre-censura o auto-censura: en ocasiones, lejos de forzar la imaginación, la cercenaba y creaba cierta frustración: de ahí que algunos decidieran auto-exiliarse.
Tenían ciertas técnicas para burlar a la censura: la similitud fonética (decir “dentadura” en vez de “dictadura”), la ironía y la sátira, desbordar al censor con canciones censurables para finalmente grabar la que realmente se quería…
Lenguaje
El lenguaje utilizado generalmente en la canción de autor no es -al igual que los símbolos- realmente nuevo: también éste es heredado de las fuentes que hemos visto; pero obviamente, nada en arte es realmente nuevo, sino reciclado, por lo que, sin olvidar su deuda, la canción de autor recicla este lenguaje.
Los cantautores tenían diversos recursos estilísticos: por un lado, los símbolos, de los que ya hablaremos más adelante, y por otro la forma del mensaje. Tanto símbolos como lenguaje no deben emborronar el significado demasiado: de antemano, el autor ha de contar con la complicidad del oyente, y, por esa razón -y porque se pretende una poesía, una canción, para todos-, se ha de ser todo lo claro que la censura permita. Esto no quiere decir tomar al oyente por tonto, sino más bien no caer en esnobismos u oscurantismos.
El mensaje además debe ser directo: debe buscar el compromiso mutuo con el oyente. Por esoa razón, la mayoría de las canciones están escritas en segunda persona, tanto singular como plural , aunque a veces la segunda persona plural se utilice para hacer una denuncia clara y directa. También suele utilizarse mucho la primera persona del plural. La tercera persona, tanto plural como singular, se suele utilizar, o bien, para denunciar a un colectivo (”Ells”, “Ellos, los vencedores,…”), o bien, muy especialmente en aquel tipo de canción que mediante el retrato de uno o de varios individuos se pretende retratar a todo un colectivo, clase o estamento (canciones-tipo), ya sea para denunciar, ya sea para acercarnos de manera solidaria a ese colectivo representado por tal personaje (véase “Manuel” o “Els veremadors” de Serrat…). Por su parte, la primera persona del singular se utiliza para declarar la visión del mundo o las reflexiones de uno mismo: así, el oyente se deja de sentir solo.
En conclusión, lo que busca este lenguaje es la aproximación al oyente, sin pretensión de estar a un nivel más alto que este.
Pero no basta sólo con el lenguaje. La censura estaba ahí, pesando, y para burlarla los autores que escribían sus propios textos tenían que echar mano de numerosos recursos estilísticos: metáforas, símiles, incluso disfrazar el mensaje en forma de leyendas o cuentos, y hasta recurrir al pasado remoto (la reconquista, los comuneros de Castilla, los guanches, la guerra de sucesión…). En esto jugaron un papel fundamental los símbolos.
Símbolos
Para decir ciertas cosas que no se podían decir, como hemos visto, estaba, por un lado, el recurso a la poesía. Gracias a ciertas medidas aprobadas por el ministro Fraga (aunque no fueran suficientes), sucesor del férreo Arias Salgado, hubo una cierta “libertad” editora; de esta manera, los cantautores pudieron cantar textos que se podían vender libremente, aunque, contradictoriamente, la mayoría de las veces se prohibiera cantar esos textos que sí estaban legalmente editados y se podían adquirir con plena o relativa libertad. Por otra parte, para decir estas cosas y pasar la censura, o al menos una de las que existían (si acaso la de grabar la canción), los cantautores, a la hora de escribir sus propios textos, echaron mano de los recursos literarios de sus poetas, especialmente aquellos de los años 50 que, al igual que ellos, escribían su producción bajo la dictadura (por tanto, atados a los mismos mecanismos censores). Las metáforas, los símbolos y las situaciones que los cantautores adoptaron no eran nuevos: habían sido tomados de la poesía social y testimonial de la que eran deudores: la poesía de la guerra civil, la poesía del exilio, la poesía escrita en las cárceles de Franco, la del desarraigado poeta de los 50 y de nuevos poetas amigos. Muchos de esos símbolos ya estaban en aquellos poetas. La palabra precisa y concreta que no podía ser dicha debía mudar, echar a volar su concepto a otro nido, a otra palabra.
De esta manera, el poeta y el cantautor crea un mundo propio, rico en símbolos y metáforas. Pero, rigiéndose por las tesis de la poesía social y testimonial, tampoco podía hacerse un discurso excesivamente complejo: se pretendía hablar a un amplio espectro de la población, desde estudiantes e intelectuales a obreros, campesinos y amas de casa. Había que encontrar el perfecto equilibrio entre la claridad (imposible por la censura) y el oscurantismo (indeseable si se quería que el receptor deseado acogiera el mensaje y le conmoviera).
Éstos son algunos de los símbolos más recurridos:
Símbolos negativos: describen la situación política y social de la dictadura. La mayoría de las veces encierran además a su contrario.
-La triada noche-silencio-oscuridad. Aunque son tres símbolos, casi siempre aparecen asociados, entrelazados entre sí. Lo que tienen en común es que los tres pesan como una losa sobre la población:
La noche se entiende como concepto negativo: oscura, silenciosa, pavorosa… Es la noche que inquieta, que da miedo, cerrada, en la que cualquier cosa mala puede acontecer. Es la portadora de oscuridad. No en vano, la mayoría de las detenciones políticas se producían de noche. La mayor parte de las veces, la noche es el presente y antecede al día, que se espera con ansiedad y se sabe que llegará, aunque tarda. La noche es el franquismo entero.
El silencio: es lo que ocurre durante el franquismo, que se suele representar como la noche, y tiene diversas lecturas. Por un lado, el silencio es la censura, que prohíbe hablar, expresarse y manifestarse con libertad; por otro, aunque no se descarte la otra lectura, es lo producido por el miedo. El miedo cercena, castra, arranca a las personas el principal atributo de la humanidad: el lenguaje. Nunca es voluntario realmente, sino impuesto o autoimpuesto. El silencio sólo se romperá si todo el mundo comienza a hablar al unísono. El silencio también es la injusticia, el reprimir la rabia, la risa y el llanto. En muchas ocasiones, el silencio es resignación.
La oscuridad: es el atributo de la noche y la hermana del silencio. Aunque no sea canción de autor, quien ha tratado este tema mejor ha sido el dramaturgo Antonio Buero Vallejo, en obras como En la ardiente oscuridad. La oscuridad impide ver otra realidad mejor que esa, lo cual provoca conformismo ante el miedo que produce saber que hay más allá de la oscuridad. Es la ignorancia deseada por el régimen. La oscuridad es densa e impide la humanidad. En la oscuridad siempre gobierna el silencio: en lo lumínico, la oscuridad es igual que el silencio a lo sonoro. Es la representación de la represión, como el silencio. Lo contrario de la oscuridad, naturalmente, es la luz, cargada de significados tales como la esperanza, la libertad, la razón…
-Otros símbolos o temas negativos
El miedo: no es exactamente un símbolo, sino un tema recurrente. El miedo era el estado natural de la población durante el franquismo. Aparece frecuentemente asociado junto a los tres grandes símbolos: la noche, el silencio y la oscuridad. Miedo a todo: al pecado, al comunismo, a la guerra civil, a la represión… Generalmente se refiere al miedo a la represión franquista, que tanto padecía todo aquel que estuviese en contra del régimen. El miedo debe vencerse o sobrellevarse, pero generalmente, el autor es consciente de que el miedo sólo desaparecerá cuando desaparezca el régimen.
Longa noite de pedra (larga noche de piedra): se trata de un estremecedor poema de Celso Emilio Ferreiro. El impacto del poema fue tal que todavía hoy, especialmente los gallegos, mucha gente se refiere a la dictadura como la “longa noite de pedra”.
Símbolos cronológicos: ayer, hoy y mañana. Para 1939-1975, el ayer es un tiempo pleno, lleno de esperanzas, que nos fue robado y truncado, y deberá volver a ser re-hecho por todos; el hoy es la dictadura: un tiempo insoportable, pero irrenunciable que debe de cambiar; en el “hoy” siempre es de noche. Y el mañana, por su parte, merece un apartado a parte, en los símbolos positivos. Por el contrario, para el periodo 1975 en adelante, el ayer (1939-1975) es una época fea, desagradable, oscura; el hoy está todavía por hacer: aunque se valoran sus puntos positivos frente al ayer, se le reprocha lo que aún le falta o lo que pudo ser y no es: el llamado “desencanto” de 1975-1980 y en adelante. El mañana sigue siendo positivo y encerrando muchas posibilidades, aunque a veces se tantea la posibilidad de que sea peor que el hoy.
El invierno: la dictadura
-Símbolos asociados a Franco y/ o a sus ministros:
La estaca: aunque se trata de una única canción, “L’estaca” de Llach, desde su presentación al público, se convirtió en el símbolo por antonomasia que representara a la dictadura: una enorme estaca de madera podrida, pesada y astillante, que no deja caminar, contra la que los abuelos advierten a sus nietos y les dicen que la única manera es tirar todos de ella hasta que se caiga.
El perro: representa a Franco y también se le aplicó a Pinochet.
El burro i l’àguila (el burro y el águila): de nuevo no es un símbolo recurrente, sino una única y emblemática canción titulada así. El burro no es otro que Franco, y el águila real el entonces sucesor de Franco, Juan Carlos. En ella, nos dice que sólo conseguiremos volver a ser libres y felices cuando se mueran el burro y el águila real, que encarnan no sólo la represión, sino la reacción, lo antiguo.
La montaña: hace referencia al carácter inmovilista del dictador y de sus más acérrimos seguidores.
La estatua: otro símbolo del inmovilismo, aunque más difuso, pues allí donde aparece parece ser sólo un vago apunte de lo que se quiere decir.
Símbolos carcelarios: el verdugo, el carcelero, las cadenas, la cárcel… De varios autores, incluidos los más preferidos poetas: los símbolos carcelarios hacen clara referencia al carácter de presidio que tenía el régimen, a aquella práctica de encarcelar, torturar e incluso ejecutar a todo aquel que no pensase igual que el dictador y sus ministros, aunque en realidad se podría considerar que todo el país era una inmensa cárcel.
2. Símbolos positivos: suelen referirse a una posibilidad o a una utopía:
El día (antítesis de la noche): es la luz, también el mañana; es lo que debe necesariamente suceder a la noche: así que siempre es el día de mañana, en el que además luce el sol.
El amanecer representa una posibilidad abierta y positiva, mejor que la actualidad. El amanecer ahuyenta la noche y la oscuridad, y con ellas el miedo imperante. Junto al´”día” y al “amanecer” suele aparecer también la idea de “despertar”, frente a “dormir”: dormir implica no ser consciente de las cosas, no actuar, mientras que despertar representa justamente lo contrario, tomar conciencia, posiciones y actuar.
La lluvia es un símbolo que aparece disperso por aquí y por allá, con diversas connotaciones, aunque suele ser un símbolo positivo. No nos referimos, en este caso, a la lluvia como símbolo en las canciones de autor cuyo tema sea el amor, con sus connotaciones nostálgicas, sino a cómo es tratado en canciones de temática solidaria y social. Por supuesto, hablamos de la lluvia amable, de la tormenta de verano que alivia del calor, de la lluvia que se espera ansiosamente en los campos, y no de la tempestad o de la tormenta violenta, que sería un símbolo, más bien, negativo.
El mar. Éste es otro símbolo que opera a dos niveles. A nivel de canción social, sobre la vida de los marineros, el marinero es un símbolo negativo: el mar se traga vidas, esclaviza a los pescadores, es como una maldición. Pero el mar, especialmente para la gente de interior, tiene también connotaciones positivas: el mar como horizonte posible, como espacio ancho de libertad, libre, sin dueño.
La tierra. Aunque con diversas connotaciones, como pueden ser las relativas a las canciones regionalistas o nacionalistas, me refiero aquí casi exclusivamente a la tierra para trabajar. También tiene dos connotaciones, pero al contrario que el mar, la connotación negativa nunca llega a ser completa, salvo excepciones. La tierra, vista negativamente, es una tierra amarga, que produce con sus habitantes una relación de amor y odio si la tierra no sólo no da los frutos necesarios para vivir, sino que además le ata uno de muchas maneras, sentimental, económicamente o por miedo. También como recuerdo de las atrocidades acontecidas unas décadas anteriores y como expresión de deseo de restañar esas heridas y traer la justicia. Pero también se habla de la tierra como madre, como patria (pequeña o grande), como algo que rescatar y defender.
3. Símbolos históricos:
Como la denuncia concreta contra una clase social o unos individuos determinados no pudo ser a menudo posible, muchos cantautores y grupos de folk, especialmente aquellos que tenían un fuerte espíritu regionalista/ nacionalista, buscaron semejanzas con acontecimientos del pasado que, de alguna manera, llevaron a la situación en la que entonces se encontraban. Personajes y hechos como la Reconquista, la guerra de Castilla , la conquista de Canarias, la guerra de sucesión, por la que los Països Catalans perdieron su derecho a hablar en su lengua.Y un largo etcétera.
Pero también personajes más cercanos en el tiempo, poetas y escritores exiliados o represaliados en, durante o tras la guerra civil. Claro que, a menudo, el mejor homenaje era la versión cantada de sus temas.
4. Personajes tipo.
No es exactamente un símbolo, si acaso un personaje-símbolo. Se trata de representar una situación concreta, una injusticia o una denuncia presentando a un único personaje (generalmente, aunque a veces pueden ser grupos reducidos de personajes) como protagonista de una canción. De esta manera se consigue cierta solidaridad con aquello que representa el personaje, o cierto rechazo: no es más que un estilo que enraíza en la más pura tradición de la novela realista. Ejemplos de personajes “simpáticos” (que levantan simpatía) son, de Serrat, “Manuel”, la historia de un campesino tan pobre que no poseía ni siquiera la soga con la que se ahorcó; y “La tieta”, una de aquellas señoritas de edad que por circunstancias diversas se ve en un impuesto celibato. Labordeta, en las “Coplas del tión”, nos explicaba en primera persona el drama del primogénito que heredó el mayorazgo, y está condenado al celibato porque las mozas están emigrando a Barcelona… Y muchos más. Pero también se buscó a menudo ridiculizar a la clase dominante (es decir, la burguesía): así tenemos como Víctor Manuel se burlaba de un ministro que aspiraba a ser algo más en “Buenos días, Adela mía”.
Bien, éstos son sólo algunos símbolos y algunos ejemplos de canciones. Por supuesto, hay muchos más, ya que, al igual que pasa con la literatura, cada autor suele tener sus propios símbolos o distintas connotaciones para un mismo símbolo. No cabe duda que el lenguaje fue lo que primordialmente ayudaba a configurar la intencionalidad y la interpreteación de una canción, mientras que los símbolos fueron un excelente recurso para burlar a la censura. Pero, no fue la censura ni la dictadura la que elaboró estos símbolos, sino la genialidad poética.
Actualmente, al no haber censura, ya no es necesario burlarla pero se siguen utilizando muchos simbolos y no se ha perdido la extraordinaria riqueza poética.
Estos son algunos de los videoclips de Joaquín Sabina.
Esta es una de las entrevistas hechas a Joaquín Sabina en TVE.
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