LA “SINFONÍA FANTÁSTICA” DE BERLIOZ

 Hector Berlioz

La Sinfonía fantástica es una sinfonía compuesta por Héctor Berlioz en 1830. El nombre bajo el que se la conoce habitualmente es Episodio en la vida del artista, que es el subtítulo que le puso Berlioz.

La Sinfonía Fantástica consta de cinco movimientos:

  1. Sueños y pasiones
  2. Un Baile
  3. Escena en el campo
  4. La marcha del cadalso
  5. Sueño de una noche de aquelarre

ARGUMENTO

Como ya os he dicho, la Sinfonía fantástica es una obra programática, esto quiere decir que Berlioz dejó escrito un texto, que sirve al oyente de soporte a las ideas musicales de la obra. La sinfonía posee un argumento muy detallado. Por esta razón se suele decir que es uno de los mejores ejemplos de la música programática. El argumento es el siguiente: El primer movimiento representa a un joven músico que, desesperado, se ha envenenado a sí mismo con opio y, en un largo sueño, tiene una serie de visiones y pesadillas, la idea de su amada viniendo una y otra vez a su cabeza. Recuerda las alegrías y depresiones del pasado, antes de que ella entrase en su vida, y luego el neurótico celoso en que se convirtió cuando ella entró en su vida, teniendo el único consuelo de la religión. El segundo movimiento evoca la música de un baile, en el que con los giros de la danza, vislumbra a su amada otra vez. El tercer movimiento fue muy difícil para Berlioz. En el campo, dos pastorcillos entonan una melodía con sus flautas para llamar a sus vacas. Todo es tranquilidad hasta que la amada aparece de nuevo, provocando inquietud en el héroe. El otro pastorcillo toca su flauta, pero esta vez no hay respuesta. En ese momento, el sol se pone acompañado de un trueno distante. Luego, predomina el silencio en la escena. El cuarto movimiento Marcha al Cadalso (Marche au supplice): Sueña que ha asesinado a su amada y que ha sido condenado a muerte, tomando el camino al lugar de la ejecución. La procesión se mueve, marchando a ratos tenebrosa y a ratos magnífica, durante la cual el torpe sonido de pesados pasos sigue abruptamente por un momento, el último pensamiento de amor cortado de golpe por la muerte. El movimiento final es un aquelarre, una salvaje orgía de una celebración demoníaca. La imagen de la amada parece ahora una agudísima burla. Las campanas de la muerte se oyen por encima del himno Dies Irae del juicio final y se mezclan con la danza. La música de las campanas de la muerte en este movimiento ha sido utilizada por Wendy Carlos en las bandas sonoras de La Naranja Mecánica y El resplandor.

Berlioz: Sinfonía fantástica, op. 14.

La vida y obra de Hector Berlioz representa, como pocas, el paradigma del artista del siglo XIX, con sus obsesiones, romanticismo exacerbado y afán autodestructivo. A finales de los años veinte ya mostraba signos de haberse convertido en una persona un tanto obsesiva. En lo literario se sentía profundamente impresionado por Shakespeare y Goethe, en lo musical por Weber y Beethoven, y en lo personal, sobre todo por Harriet Smithson, actriz irlandesa cuyos encantos llegaron a ser tan intensos que llevaron al compositor a pensar en el suicidio. Hacia 1829, un año antes de escribir su Sinfonía fantástica, Berlioz había conseguido tener una pequeña fuente de ingresos impartiendo clases de guitarra, una elección algo extraña para un compositor eminentemente sinfónico. En su biografía, Hugh Macdonald incluye algunas palabras del propio músico hablando sobre este período: “En 1829 tuve el honor de enseñar guitarra (siempre me atrajeron los instrumentos terribles) en una conocida escuela para jóvenes damas del Marais. Mis alumnas eran apenas más que niñas, casi todas tímidas como corderos e inteligentes como gallinas de Guinea. Yo me sentía muy mal, y habría perecido definitivamente si dos o tres niñas mayores no hubiesen decidido incorporarse un día a mi clase para rogarme que abandonase las lecciones de guitarra, e hiciéramos, en lugar de conversar animada y vivazmente, un poco de música”. Como compositor, Berlioz se dejó seducir, sobre todo, por la obra de Beethoven: “¡Cómo fermentan en mí las ideas musicales! Ahora que he escuchado a ese gigante sobrecogedor que es Beethoven, sé dónde se encuentra el arte de la música, y tengo que partir de ese punto y avanzar todavía más… no, no más, eso es imposible, él alcanzó los límites del arte, pero tan lejos como él en otra dirección. Hay que hacer cosas nuevas”. En febrero de 1829 Harriet Smithson se alojaba en su misma calle, pero rehusó contestar a sus cartas, incluso cuando él se molestó en escribirlas en inglés. La pasión por esta mujer se acentuó de tal manera que alentó su intención musical. El 19 de febrero de 1830 escribía a su padre: “A veces apenas puedo soportar este sufrimiento moral o físico. He hallado un solo modo  de satisfacer este enorme apetito de emoción, y es la música. Sin ella, seguramente no podría continuar viviendo”.Es entonces cuando, tras escribir su Cleopatra para el Prix de Rome, comienza a componer la Sinfonía fantástica, una obra que concluyó en tan solo dos meses. Según Macdonald, nos encontramos ante una obra “desvergonzadamente autobiográfica, como ninguna sinfonía lo había sido antes, dado que relataba la ola de las pasiones y el anhelo mal definido que lo afligió desde la niñez y lo llevó a la aparición de la amada y a los turbulentos estados mentales propios del artista. El sentimiento reprimido que posibilitó la forma de la sinfonía era la desesperación. El artista comprende que su amor no tiene esperanza; sueña que mata a su amada y que lo ejecutan. El último movimiento es la pesadilla de la venganza infernal”. El estreno supuso un acontecimiento para Berlioz y para todo el período romántico, ya que representa un comienzo simbólico y ejemplar que, a partir de entonces, servirá para aglutinar y explicar la estética musical de buena parte del siglo XIX. En la obra está clara la relación entre Harriet Smithson con “la amada” de la sinfonía, representada por una idée fixe (el concepto de  idea  fija, germen del leitmotiven wagneriano posterior, no es más que un motivo musical, vinculado con una idea o, en este caso, persona, que reaparece dentro del discurso sinfónico con un determinado sentido. Barraud la diferencia del leitmotiv en que la idée fixe siempre se presentaría de la misma manera), un motivo obsesivo y recurrente que reaparece en todos los movimientos. De lo que no se tiene la certeza es de si la pasión por la actriz comenzó a debilitarse antes, mientras o después de terminar la sinfonía. Berlioz, tras descubrir “algunas verdades horribles” de la mano de Camille Moke, una pianista de dieciocho años que enseñaba piano en la misma escuela en la que Berlioz daba clases de guitarra, decidió cambiar, sólo momentáneamente, la pasión de Harriet Smithson por la de la pianista, hasta el punto de pedirle a su propio padre que autorizase su boda. Es posible que Camille Moke influyese negativamente en el desenlace de la Sinfonía, que en su último movimiento parece una especie de venganza hacia “la amada”, situándola en una fiesta orgiástica que, según Barraud, vulgariza su condición moral hasta convertirla en una  mujerzuela.  La intención original del compositor parece que era la de dar a la obra un remate optimista, pero una vez que Berlioz “reafirmó su decisión” de dar la espalda a la inalcanzable Harriet, la visión del asesinato de su amada y la pesadilla unida al hecho se convirtieron en realidad musical. El estreno de la Sinfonía fantástica se produce el 5 de diciembre de 1830, en el Conservatorio de París, con Habeneck en la dirección. El programa también incluía Les Francs-Juges, y la cantata titulada Sardanápalo, con la que obtiene el Prix de Rome y con él, la ansiada beca para viajar a la ciudad eterna. Entre el público estaba Camille, su madre, Meyerbeer, Fétis, Spontini y Liszt, que entonces tenía diecinueve años y que pronto sería uno de sus amigos más íntimos. Tras el exitoso estreno se hizo necesario repetir la Marcha al cadalso. Ya en Italia recibe una carta de la madre de Camille diciendo que, finalmente, ésta se casaría con Pleyel, y rogándole que no se suicidara. Lo que viene a continuación es una de las anécdotas biográficas más conocidas y fascinantes del compositor. Con el ánimo  de matar a la madre, a la hija y al futuro marido, y finalmente suicidarse en una gran escena dramática, compró un atuendo de doncella para usarlo como disfraz, empuñó las dos pistolas de doble cañón suministradas para rechazar a los merodeadores de la Villa Medici, y partió en dirección a París. Ya en Génova vaciló, y en Niza, recuperado, decide componer Le retour á la vie (Más tarde titulada Lélio) que comienza con las palabras “Dios, todavía estoy vivo”. En ella describe cómo el artista se recobró de un desastroso amor mediante el poder curativo de la música. Más tarde, agregó la obra a la Sinfonía fantástica y, nuevamente, la amada se identificó con Harriet. Este era en realidad el estado emocional del músico, fuertemente afectado a lo largo de su vida por grandes desórdenes nerviosos que, con el tiempo, desembocarían en una grave enfermedad intestinal. En 1833, Berlioz tomó veneno en presencia de Harriet para asegurarse su consentimiento definitivo. La boda tuvo lugar el 3 de octubre de 1833, pero pocos años después, desilusionados, se separaron. Más tarde se casaría con Marie Recio, que fallecería en 1862.Tras su estreno en París, la partitura de la Sinfonía fue inmediatamente corregida y aumentada con un nuevo “programa”, un monólogo titulado Lelio, o el retorno a la vida. Fue este conjunto completo el que terminó siendo subtitulado como “Episodio de la vida de un artista”. No obstante, en la mayoría de las ocasiones, la Sinfonía se interpreta sin el monólogo, con sus cinco movimientos. La versión “completa” de la Sinfonía se  estrenó en diciembre de 1832. Esta noche oiremos únicamente la primera y más habitual, sin su añadido posterior. Entre 1830 y 1855 Berlioz realizó un gran número de cambios en el texto que acompaña a la obra, dejando finalmente dos versiones escritas, que también acompañan a las dos ediciones de la composición: la de 1845, para cuando la Sinfonía fantástica se interpretase sin su monólogo Lelio, y otra de 1855, escrita para la versión musical en seis movimientos, que sí incluyen el epílogo. La obra es indisoluble con el texto escrito por el propio compositor, que debe acompañar a la música y dirigir, de alguna forma, la expectativa del oyente a la luz de la partitura. Según el propio compositor: “Este programa debe ser distribuido a los asistentes al concierto, como una complemento indispensable para entender el plan dramático de la obra”. Primer movimiento: Rêveries, passions  (Ensueños y pasiones) Un joven músico, afectado por una “ola de pasiones”, se enamora de una mujer que “reúne todos los encantos del ser ideal”. Bajo los efectos del opio, todos los delirios de la pasión –con sus “raptos de furor, de celos, sus vueltas a la ternura, sus lágrimas, sus consuelos religiosos”- se avivan por una idea fija cuya melodía personifica a la mujer amada. La partitura comienza con un Largo en Do menor, como “un ensueño melancólico”, representando el amor puro e ideal. El tema ha sido tomado prestado, sin cambios, de una melodía de Berlioz, compuesta cuando todavía era un adolescente, titulada Romanza de Estela. Este comienzo se encadena con un Allegro agitado e appasionato assai, que presenta de nuevo la melodía de “la amada” en Do mayor.  Segundo movimiento: Un bal (Un baile)En medio del “tumulto de una fiesta”, la idea fija se impone de nuevo como un fantasma. Este movimiento de vals, de una delicada elegancia, que cumple la función de un scherzo, suscita una impresión de irrealidad y ensueño. Es interesante señalar el partido –bastante novedoso para la época- que saca Berlioz de los arpegios del arpa, con un relieve casi de solista.Tercer movimiento: Scène aux chams (Escena en el campo)Una noche de verano, en el campo, la siempre presente melodía de la amada viene a turbar la dulzura de un “dúo pastoril”. “Ideas de felicidad” que ensombrecen “negros presentimientos”. Un trueno lejano, después, “¡soledad, silencio!”. Esta pieza, quizás inspirada en la Sinfonía pastoral de Beethoven, ocupa el lugar del movimiento lento de la sinfonía, marcando una pausa bucólica al hacer dialogar en medio de la campiña a dos pastores con sus caramillos, representados en la orquesta por el oboe y el corno inglés. En este movimiento vuelve a surgir la imagen de la mujer amada, con su idea fija asociada, pero de una manera más amenazante, en el registro grave de la orquesta –violonchelos y fagots-. La sección termina con la representación de una tormenta, que Berlioz quiere describir fielmente. Después, la tranquilidad de los caramillos, que vuelven a la bucólica atmósfera inicial.Cuarto movimiento: Marche au supplice (Marcha al suplicio)En esta sección el músico sueña que ha matado a su amada y que le conducen al cadalso. Reaparece la idea fija como “un último pensamiento de amor”, interrumpido por el golpe fatal. La “marcha al suplicio” que proviene de una antigua obra compuesta por Berlioz para su ópera inacabada Les Francs-Juges, se interrumpe hacia el final por una insinuación, casi un suspiro, de la célebre melodía, que suena en el clarinete: un último recuerdo de su amada antes de la fatídica muerte bajo la guillotina, que el compositor describe perfectamente.Quinto movimiento: Songe d´une nuit du sabbat (Sueño de una noche de sabbat)Entre “ruidos extraños, gemidos y risotadas”, el infortunado músico se ve en su propio funeral durante el sabbat. Es la última aparición de la melodía adorada, convertida esta vez en un “aire de danza, innoble, trivial y grotesco” que se mezcla con la “orgía diabólica” mientras se cumple la ceremonia fúnebre al son de los acentos paródicos del Dies irae, que resuena en un contrapunto infernal, superpuesto completamente al tema de la danza.

La audición

 

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