Artículos de Mayo 2013

El Padrino 1

Jueves, 30 Mayo 2013

Hay ocasiones en las que la balanza entre los diversos puntos de vista que integran la percepción global que de un film tenemos, se inclina ostensiblemente hacia un solo lado. Quizás esto sólo sea posible, no solamente en el caso de muy pocas obras, sino a menudo con la ayuda de la distancia temporal que acaba por dictaminar si una obra es maestra o fue sólo un buen estreno de la época, desdibujado y desvalorizado por la corrosión del tiempo. Pocos filmes hay —nos parecerán muchos, pero no hay que olvidar que ya llevamos oficialmente ciento diez años de cinematógrafo— que hayan subsistido a lo largo de los años como indiscutibles piezas de museo. Y esto  lleva a menudo a preguntar qué es exactamente lo que provoca esta unanimidad de criterio a la hora de dictaminar la perfección absoluta de una obra. Claro está que la perfección no existe, y también que la unanimidad de juicio tampoco. Pero ya nos entendemos, nos referimos a esas grandes obras magnas que resultan en general indiscutiblemente geniales, como El padrino.A día de hoy, puesto que en su estreno otro gallo cantó —la crítica no recibió con demasiado agrado la cinta—, pocos son los que discuten ya que la primera entrega de El padrino (The Godfather, 1972) sea una de esas grandes obras maestras . De hecho, podríamos considerar que toda la trilogía de Coppola ha conseguido ocupar un lugar en el difícil Olimpo cinematográfico, pero ahora sólo es momento de hablar de aquella primera entrega, una obra que consiguió llegar a la luz sorteando no pocos problemas.

En 1971, Francis Ford Coppola era un joven director de treinta y dos años con pocas películas en su haber, entre las que destacaban, más por pena que por gloria, la que se considera su primera obra Dementia 13, (1963) y Llueve sobre mi corazón (The Rain People, 1969), último filme realizado por el joven Francis hasta ese momento y que había supuesto un estrepitoso fracaso en taquilla. Coppola fue para la Paramount un director a considerar para rodar El padrino, la adaptación de un best-seller escrito por Mario Puzo, un americano de raíces italianas que había obtenido un abrumador éxito de ventas con esta obra. El libro, cuyos derechos de adaptación poseía esta productora, había vendido nada menos que hasta doce millones de ejemplares en la edición de bolsillo entre 1969 y 1970. Pero pese a este abrumador triunfo literario, la Paramount no quería arriesgarse con una producción a lo grande, puesto que por aquel entonces las obras que trataban el tema de la Mafia italiana no eran muy bien acogidas por el puritano público americano. Coppola era un candidato ideal para realizar el filme, no sólo por resultar barato, dado que su caché no estaba aún muy cotizado, sino también por su condición de italoamericano y por su experiencia en filmes de bajo presupuesto (1). Pero no sólo los directivos de la Paramount dudaron en la elección del para ellos inexperto Coppola, sino que él mismo se resistió en un primer momento a acceder a realizar una producción de encargo sujeta a los requerimientos de un gran estudio. Coppola era por entonces un joven realizador decidido a no sacrificar a ningún precio su creatividad artística ni su estilo personal, en favor de ningún estudio ávido por colmar su sed de dinero al precio de malograr el genio individual. Pero por aquel entonces, las cosas no estaban como para ponerse a rechazar ofertas tan suculentas (2) y Coppola, aconsejado por su socio George Lucas y por su padre Carmine, acabó por acceder a dirigir el film. Sabia decisión, puesto que sin él aún saberlo, El padrino le reportaría no sólo unos beneficios económicos astronómicos, sino que le encumbraría como uno de los mejores directores de la década de los setenta, convirtiéndose la obra en el primer eslabón de una larga carrera repleta de éxitos, aunque también de amargas decepciones.

Pero estos problemas iniciales con la Paramount eran sólo la punta de un gran iceberg de conflictos que acompañaron al cineasta durante el duro proceso de elaboración de este film. Así, durante la preproducción, hubo diversos desacuerdos, desde la escritura del guión en colaboración con Mario Puzo, —con el que el director mantendría, todo hay que decirlo, una excelente relación— hasta la desesperada lucha con los directivos de la compañía para configurar el plantel de actores protagonistas (3) o para buscar las localizaciones (4). También durante el rodaje hubo problemas, ya que éste estuvo plagado de retrasos y de excesos en el presupuesto —además de diferencias entre Coppola y el director de fotografía, Gordon Willis—. Por último, también la fase de postproducción fue conflictiva, puesto que Coppola tuvo que lidiar con las desconfianzas de los directivos y soportar el control de los mismos mediante la presencia de montadores impuestos, así como batallar por la duración de un filme que, afortunadamente y como más tarde comentaremos, mantuvo más o menos su larga duración inicial de tres horas (5). Todo ello fue una auténtica pesadilla para el joven artista, quien incluso estuvo a punto de ser despedido en más de una ocasión. Sin embargo, las cosas salieron finalmente mucho mejor de lo que las previsiones más optimistas podrían llegar a imaginar, y El padrino se convirtió, no sólo en un fabuloso éxito, sino en la película más taquillera de todos los tiempos, rebasando ampliamente los beneficios obtenidos por Lo que el viento se llevó (Gone with the Wind, Víctor Fleming, 1939) y por Sonrisas y lágrimas (The sound of Music, 1965).

Pero retomemos el hilo inicial: ¿qué es lo que hace que esta obra sea considerada como una de las más grandes de la historia del cine? Si nos ponemos a enumerar, podríamos hacer mención en primer lugar —y este orden no es jerárquico, que quede claro— de los aspectos formales. El trabajo realizado por los profesionales que colaboraron junto a Coppola en la elaboración del film no pudo ser más extraordinario. La maravillosa fotografía de Gordon Willis, tan criticada en su momento por los más academicistas, quienes le reprochaban al operador su tenebrismo, es sin duda uno de los grandes logros de toda la obra. La iluminación cenital con la que el fotógrafo inundó los decorados diseñados por Dean Tavoularis, destinada en principio a disimular y hacer más creíble el maquillaje que Marlon Brando debía llevar para aparentar una edad que en realidad no tenía, se convirtió en la marca de fábrica de la trilogía entera. Pero este tratamiento lumínico fue mucho más agresivo en esta primera entrega, y el claroscuro caravaggesco impreso en los rostros de los actores y en los espacios en los que se tomaban las decisiones o se producían las negociaciones, en general, todo ese oscuro mundo criminal exclusivo de los hombres Corleone —las mujeres tenían vetada su entrada a estos espacios— se convirtió en uno de los polos del contraste entre dos realidades: esta, la de los sucios negocios, desarrollada de puertas para adentro, la que escondía la brutalidad, el crimen, la corrupción y la búsqueda de poder, y aquella otra más amable y natural, inundada por una luz diáfana, en la que la vida del clan Corleone, esta vez al completo, era como la de cualquier otra familia feliz. La secuencia inicial del filme, en la que se narra la boda de la hija de los Corleone, Connie (Talia Shire), es quizás la más representativa a este respecto, la que vendrá a establecer en sí misma todo el estilo visual que acabamos de comentar y que se repetirá a lo largo del resto del film. Vito Corleone (Marlon Brando), su hijo Sonny (James Caan) y el consigliere de la familia Tom Hagen, (Robert Duvall) reciben en el despacho del “Don” a aquellos invitados de la familia que desean entrevistarse con el Padrino para pedirle algún favor o rendirle sus respetos. Cada una de las escenas que se suceden en este espacio se monta en paralelo con los hechos desarrollados en el jardín de la mansión familiar, un lugar al aire libre inundado de luz —sobreexpuesta expresamente por Willis para enfatizar la diferencia entre ambas realidades— en el que los invitados celebran alegremente el acontecimiento familiar. Ese mundo oscuro del despacho de don Vito, el espacio en el que se deciden todas las actividades ilegales y criminales de la familia, debe gran parte de su magia y magnetismo, no sólo a la fotografía tenebrista de Willis, sino también a los decorados de Dean Tavoularis. Como el mismo Willis reconoce (6), su genial y meticulosa labor (7) no hubiera sido posible sin el magnífico trabajo del diseñador de producción. El escritorio del Don, ese espacio sagrado al que Sonny se resistirá a acceder cuando deba tomar las riendas de la familia mientras su padre se recupera del intento de asesinato (8), se convierte casi en un objeto fetiche, tan importante en su imponente elegancia como lo es su propietario. Del mismo modo, y por citar sólo otro ejemplo, las cortinas venecianas del mismo despacho del Don, contribuirán a enfatizar —aquí sí, con la ayuda de la iluminación artificial de Willis que se filtra tras las ventanas— ese mundo escondido tras las láminas de madera que mira hacia el exterior sigilosamente, como don Corleone observa atento los movimientos en el jardín de su hijo preferido Michael, en el que reconoce en todo momento a su único posible sucesor, pero para el que prepara un futuro mucho más digno que el que él tuvo que conseguir para proporcionar riqueza, poder y respeto a su familia.

Otros elementos de la puesta en escena vendrían a contribuir a la excelencia de la ambientación realizada, como los coches, algunos ejemplares reales de la época, cuyo ruido fue recreado fielmente con motores antiguos, la decoración navideña de las calles o los interiores de los lúgubres bares, restaurantes o salas en los que los personajes llevarán a cabo sus reuniones de negocios o ejecutarán sus particulares vendettas .

Junto a la labor de Willis y Tavoularis, remarcable asimismo es el trabajo desempeñado por Anna Hill Johnstone para el diseño del vestuario, otro de los aspectos que en su momento fue bastante criticado, sobretodo por los mismos miembros de la “Liga para los Derechos Civiles de los Italoamericanos” una organización de carácter mafioso que provocó otro de los numerosos y más serios problemas durante el rodaje de la película (19). El vestuario de Johnstone, pese a ser considerado por los miembros de la mencionada Liga como de denigrante y chabacano para un personaje de la talla de don Vito, con su abrigo ancho, su bufanda y sus camisas de cuadros, una vestimenta que le hacía parecer, a los ojos de aquellos, como un vulgar pordiosero, le valió a la diseñadora una merecida nominación a los óscars de ese año, un reconocimiento que sin duda venía a constatar que su labor a la hora de vestir a estos personajes —de manera especial al de Vito Corleone—, fue mucho más acertada de lo que otros quisieron pretender. La imagen de don Vito, tan distante y diferente a la impoluta y sofisticada apariencia del gángster tradicional — a excepción, claro está, de las escenas en las que el Don debe ir impecablemente vestido, como en la boda de su hija— es así mucho más fiel a su personaje, un hombre que, pese a su poder y riqueza, sigue manteniéndose fiel a la humildad de sus orígenes sicilianos.

Marlon Brando realizó para el papel de Vito Corleone una de las mejores interpretaciones de toda su carrera, quizás la más memorable y recordada, que le valió el Óscar de la academia. Imitando el timbre de voz de Frank Costello, uno de los capos más importantes de la historia de la mafia italoamericana, Brando arrastraba sus frases y sus pies —ayudado por unos pesos en sus zapatos, que hacían más creíble esta parsimonia en sus movimientos— en un deslizamiento inquietante a través de la escena perfectamente acompasado y que denotaba la extraordinaria fuerza y serenidad de su personaje, un hombre que ganó su partida a la vida a través de la racionalidad y no del seguimiento impulsivo de sus instintos. Es ya imposible imaginar otro actor para el papel de Don Corleone que no sea Marlon Brando, por lo que quizás sea este uno de los motivos por los cuales los directivos de la Paramount se resisten a llevar a la pantalla la cuarta entrega de la saga de los Corleone, un film cuyo guión ya esbozó el mismo Mario Puzo antes de morir y que trataría de reflejar la infancia y adolescencia de los hijos de don Vito, centrándose esta vez en el personaje de Sonny (10). La caracterización de Marlon Brando para el papel de Vito Corleone, no sólo se recuerda por su timbre de voz y por el magnífico trabajo elaborado por los responsables de maquillaje Dick Smith y Phil Rhodes, quienes envejecieron con látex la cara del Padrino y mediante unas prótesis ampliaron sus mandíbulas —idea esta del mismo Brando, quien se introdujo unos pañuelos de papel en la boca para hacer las pruebas que Robert Evans le exigió para “comprobar” su talento—, sino la imagen del gran Brando/Vito sería recordada por las sombras que ocultaban su mirada, una oscuridad provocada por la luz cenital que hemos dicho que utilizó Willis y que sirvió excelentemente para reflejar la misteriosa personalidad de un hombre ambiguo, quien es capaz de amar hasta tal extremo a los suyos, que no dudará en realizar lo que sea para protegerlos, aunque esto conlleve la muerte de alguien.

Pero el Don no es un asesino, o al menos no pretende serlo y así lo manifiesta cuando ordena a Tom Haguen que los hombres de Clemenza (Richard S. Castellano) no maten a los maltratadores de la hija de Bonasera, sino que, al igual que ellos hicieron, “sólo” les den una brutal paliza. “Al fin y al cabo no somos asesinos”, manifiesta convencido don Vito. Sus actos criminales siempre se realizan para defender el honor y los intereses de su familia de los ataques de los demás o de la traición, nunca para satisfacer sentimientos personales de rabia u odio. Él mismo le dirá a Michael que nunca debe odiar a sus enemigos, sino respetarles y temerles. Por él mismo sienten todos los que le rodean estos sentimientos de respeto y temor, pero este respeto, al contrario que le sucederá a Michael, surge de la sinceridad y de la admiración profunda por un ser que pese a lo brutal de sus actos, actúa con el convencimiento de que el honor y la familia son lo más importante en la vida, así como con la demostrada fidelidad a su palabra y hacia las personas que le demuestran su lealtad incondicional.

Coppola llevó a cabo en El padrino una realización bastante menos llamativa —que no por eso peor— que la original utilización del lenguaje cinematográfico que plasmará en sus películas posteriores, sin ir más lejos ya en la siguiente entrega de la saga El padrino II (1974). Pero pese a este relativo clasicismo en el estilo formal de la primera parte, un clasicismo manifiesto principalmente en el estatismo general de la cámara y en la utilización básica en las conversaciones de una realización basada en el plano/contraplano (11), Coppola dejó entrever su inquietud por explorar las posibilidades del lenguaje a través de unos recursos que tanto tienen que ver con el rodaje como con la postproducción. Así, ya al final de esta parte adoptará una especial importancia la utilización del montaje en paralelo para alternar dos líneas argumentales que se contraponen en sus contenidos y a la vez se complementan a la perfección en sus significados dramáticos. La escena del bautizo del hijo de Connie y Carlo, del cual es padrino Michael, es alternada magistralmente con aquellas otras en las que se nos muestra la ejecución de los capos de todas las familias rivales de los Corleone que los hombres de Michael llevan a cabo siguiendo sus órdenes. Todo este bloque dramático es un ejemplo soberbio del poder del montaje para generar, a partir de dos escenas fragmentadas y alternadas entre sí, una relación de significado entre ambas que no se encuentra presente en ninguna de las dos líneas argumentales por separado. Es una de las teorías del montaje que hacen más poderoso el lenguaje cinematográfico, puesto que a través de él se comunica al espectador un mensaje sin hacerlo explícito. Es la herencia directa de las teorías de Eisenstein y Pudovkin, dos de los más importantes cineastas de la escuela rusa de la década de los años veinte, a la que tanto debe la consideración definitiva del cine como un verdadero arte. En el caso de las secuencias del bautizo y la matanza en El padrino, el mensaje derivado del contraste entre dos situaciones totalmente contrarias, como son la purificación y la inocencia de un niño que recibe las aguas bautismales, en contraposición al horror del asesinato, es sólo lo más evidente.

Lo que estas escenas tratan de mostrar al espectador es la definición del nuevo Michael, el sucesor del ya muerto don Vito Corleone, y de su personalidad despiadada y cruel. No hay nada más significativo al respecto que oír al sucesor de don Vito pronunciar en nombre de su sobrino el juramento de su renuncia a Satanás mientras al mismo tiempo se está llevando a cabo la sangrienta venganza. El espectador deduce con ello que Michael, al pronunciar sus palabras, está pensando en la hipocresía y la fría esencia de las mismas, pero este hecho parece no inmutarle. Será esta frialdad en sus actos despiadados, la crueldad que llegará al extremo máximo en la segunda entrega de la saga, lo que diferenciará al personaje de Michael del de su padre Vito. Esta es la gran historia de la película, el inicio del tema central de la trilogía: la corrupción, putrefacción y absoluta caída en desgracia del alma de un hombre que se ha dejado llevar por los instintos más violentos. Desoyendo los consejos de su padre, del que realmente no ha aprendido nada, aunque él pretenda creer lo contrario, Michael se convertirá en un Padrino atroz y vengativo, calculador en sus actos pero totalmente irracional en sus decisiones. Otra escena lamentablemente suprimida del montaje ayuda a entender la distancia entre los principios de Michael y los de su padre: en el jardín de los Corleone, estando don Vito ya retirado y dedicando su vejez al cuidado de su huerto y a la tranquilidad de su hogar, padre e hijo mantienen una conversación en la que don Vito tratará de evitar que Michael tome venganza por las muertes de Apollonia y Sonny y que respete el juramento que el Don hizo a los jefes de las otras familias cuando firmaron la paz. Pero Michael se muestra inflexible y no tiene ninguna intención de mostrarse débil, por lo que le dice a su padre que él no hizo la promesa de tomar venganza y que por lo tanto ejecutará su crimen. Coppola expresa de manera absolutamente genial esta diferencia entre la vieja mafia y la nueva en el diálogo siguiente entre Michael y Vito, este ya incluido en la película, en el que los viejos principios basados en el honor y la familia, y la nueva violencia que responde sólo a la consecución del máximo poder se manifiestan abiertamente. Don Vito le confiesa a su hijo, no sin pesar por su parte, la tristeza que le supone ver que los planes que soñaba para su futuro, en el que hubiera deseado verle convertido en un poderoso político —el equivalente de un mafioso, pero esta vez dentro de la legalidad— se han visto truncados por el relevo que Michael ha debido tomar de la jefatura de los Corleone. Su hermano Fredo (John Cazale) el sucesor lógico tras Sonny, es incapaz por su carácter de llevar el imperio Corleone, por lo que sólo restaba legar esta terrible herencia a Michael, quien tomará demasiado en serio la férrea e implacable fuerza con la que debe suceder a su padre. Entre Vito y su hijo se extiende ya una distancia demasiado grande, y Coppola expresará magistralmente este hecho mediante la composición de un plano que ubica a los dos personajes uno a cada lado del encuadre, hablándose sin mirarse y reflejando así, como símil perfecto, las diferencias entre ambos.

Al contrario que su padre, Michael peca, mata y miente sabiendo que lo hace, es un asesino consciente de su esencia, y aunque no se enorgullece de serlo, actúa como si seguir su naturaleza, defender a su familia y buscar el poder fuese totalmente justificable a cualquier precio. El verdadero Michael se muestra realmente cuando decide ejecutar la matanza y no como pueda pensarse en su prueba de iniciación, cuando asesina a Sollozzo (Al Lettieri) y al capitán McCluskey (Sterling Hayden). En esta ocasión Michael se muestra aún dudoso y débil ante su pretendida obligación de vengar el intento de asesinato de su padre. Los momentos anteriores a los disparos contra sus oponentes reflejan a la perfección esta absoluta conciencia del personaje de saber que al cometer su primer acto de sangre entrará en una espiral de la que ya nunca podrá salir. De nuevo el genio de Coppola hace su aparición. En uno de los pocos movimientos de cámara de la película decidió realizar un travelling de aproximación a la cara de Michael durante estos segundos de indecisión— al igual que se mostraría minutos antes, cuando Michael les dice a Tom, Sollozzo y Sonny que será él quien vengará a su padre —. A medida que la cámara se aproxima a su rostro, se va acentuando al mismo tiempo el sonido de un tren que va ocultando progresivamente las palabras que Sollozzo dirige a Michael, a modo de amplificación subjetiva que emula excelentemente la vorágine de rabia y odio que se va apoderando de la mente del joven hasta llegar a su punto culminante en el momento en que se levanta bruscamente y dispara a bocajaro contra sus interlocutores. La suerte ya está echada, y el inocente Michael nunca volverá a ser el mismo. El punto culminante de este cambio llegará cuando Michael reciba, en su exilio en Sicilia, la noticia del asesinato de Sonny, sabedor desde entonces de su deber de encabezar la familia y suceder con ello a su padre. Pero sobretodo Michael se convertirá en lo que es por medio del dolor de presenciar la muerte de su joven esposa Apollonia, una muerte que acabará por derramar los últimos resquicios del joven amable y tierno que fue, para descubrir la verdadera esencia de un alma repleta de odio y sed de poder. El joven Vito (Robert de Niro), como se verá en la segunda parte de la saga cuando asesine a Fannucci, cometería sus actos con la misma conciencia de necesidad irremediable, pero sin un atisbo de culpa y siempre con la convicción de que sus acciones respondían a un honorable sentido de la justicia. Vito se cree en el fondo una persona honrada que sólo actúa en defensa de sus intereses y de su familia, renunciando incluso a aquellos, si con ello pone en peligro a los suyos. Michael actuará a la inversa, movido sólo por sus bajos instintos, y olvidando lo más importante en su ya pétreo corazón: que el amor de los suyos no es algo que se pueda alimentar y conservar mediante una protección basada en la maldad y la venganza.

Kay (Diane Keaton), será la persona que más sufrirá esta conversión o desvelamiento del verdadero Michael. Desconsolada, Kay empezará a darse cuenta de que la persona a quien ama, aquella que pretende protegerla de cualquier peligro, es en realidad aquél a quien más debe temer. Como mujer Corleone que es, deberá enfrentarse y acostumbrarse primero a la humillación de ser relegada, al igual que el resto de mujeres de la familia, y como la tradición siciliana marca, a un segundo término en la vida de su marido, erigiendo este entre ambos un muro infranqueable que separará sus negocios, de la esfera personal y familiar en la que Kay debe permanecer le guste o no. Michael le prohíbe a Kay preguntarle por sus negocios, pero accede a concederle una única cuestión cuando su hermana Connie entra hecha una furia en el despacho del ya nuevo Don y le recrimina llorando el haber matado a su marido Carlo Rizzi (Gianni Russo). Kay, perpleja, le pide explicaciones a Michael, y éste accede a contestarle con la única condición de que jamás le aceptará ninguna otra pregunta sobre sus negocios. Kay, tras el alivio que la negativa de Michael por la responsabilidad del asesinato de Carlo le produce, descubre horrorizada mientras prepara una bebida para ambos, cómo los caporegimes (12)del nuevo Padrino, le besan la mano en una muestra inequívoca del ritual siciliano de aceptación del nuevo Don. Kay comprende con ello que Michael le ha mentido, y que jamás llegará a conocer del todo el interior de ese hombre del cual sigue aún enamorada pero al que ya teme como a su peor enemigo. Al Neri, el nuevo y fiel guardaespaldas de Michael (13) cierra la puerta ante los ojos de Kay, confirmándole así su indeseable presencia en ese otro mundo al que no debe jamás acceder. Con este plano concluye la película, pero no así la novela. El final de esta se desarrollaba en una iglesia, a la que Kay acudía a rezar y encender velas por el alma de su marido. Esta escena, que como otras se rodó pero no se incluyó en el montaje cinematográfico (14) explicaba muy bien la triste aceptación que Kay decide asumir del mundo al cual un día Michael negó pertenecer.

Kay reza por su marido como la “Mama” Corleone (Morgana King) le confesó tiempo atrás que hacía cada día por don Vito. Es esta otra escena sacrificada en la versión cinematográfica, que hubiera otorgado su justa importancia al personaje de la madre Corleone. Kay decide orar por Michael como última salida a la desesperación de reconocer en su marido al asesino en el que siempre temió que se convirtiera. No comparto a este respecto la opinión de Carmen Arocena, quien en su estudio crítico sobre la trilogía (15) atribuye a la escena de la oración de Kay el sentido de reflejar la fe ciega que la mujer pone en la recuperación del Michael anterior y la incomprensión sobre ese mundo herméticamente cerrado para ella. Para mí la escena conecta directamente con el diálogo que en la novela Kay mantiene con la “mama”. Al igual que esta, Kay acaba por aceptar su función como mujer de un mafioso de raíces sicilianas, mujer que sólo puede aspirar a obtener el perdón divino para los pecados de su marido y que se ve resignada a aceptar el riesgo de perder en cualquier momento a sus seres queridos en este juego en el que la muerte y la vida se encuentran tan cercanas. Esto explica la reacción de la “mama” cuando Sonny le comunica el atentado sufrido por don Vito —de nuevo material suprimido— como si de algún modo llevase esperando ese momento desde hacía tiempo y para el que estaba tan preparada que sólo le hacía falta ponerse un vestido y correr al hospital.

Casi sin quererlo, la realización y puesta en imágenes de Coppola me ha llevado a hablar de los personajes principales y de los entresijos de la excelente adaptación del libro de Puzo. Son esas otras de las grandes cualidades de El padrino, la de los personajes ya presente, todo hay que decirlo, en la novela de Puzo, pero que Coppola consiguió con su dirección de actores llevar a la máxima perfección. Así, pese a las reticencias iniciales, tanto Marlon Brando como Al Pacino están impecables en sus trabajos. Pacino supo expresar magistralmente el mundo interior de su personaje a través de su inocente mirada inicial y la conversión progresiva de esta en la fría expresión cruel y despiadada que refleja el rostro del nuevo Don. Tanto Pacino, como el genial Robert Duvall como James Caan fueron nominados al Óscar como mejor actor secundario, aunque finalmente ninguno de los tres lo obtuvo. Todas estas nominaciones sólo son una muestra de la excelente labor llevada a cabo, tanto por los intérpretes como por el director que dirigía su trabajo. La película consiguió las estatuillas a mejor actor (Brando), mejor guión adaptado (Puzo y Coppola —16—) y mejor película, una grata recompensa para las preocupaciones iniciales de la Paramount, la cual gracias el éxito del film consiguió salir de su difícil situación económica en aquel momento.

Quizás sólo me reste por destacar, dentro de las grandes excelencias de la película, la maravillosa banda sonora que Nino Rota compuso para la obra. El vals que don Vito Corleone baila con su hija Connie en la boda de esta se convertirá en el corazón de toda la obra, al aparecer reiteradamente, en forma de triste solo de trompeta, como lúgubre acompañamiento de algunos momentos violentos o relacionados con las decisiones del Padrino o con la presencia del mismo como poderoso jefe del clan. Así, por ejemplo, la escena en la que el magnate cinematográfico Jack Woltz (John Marley) se despierta con la cabeza de su caballo entre las sábanas de su lecho, viene precedida por estas notas musicales, notas que anteceden el sucio trabajo que don Vito le encarga a sus hombres para escarmentar al productor. También el asesinato de Paulie Gatto concluye de este modo, expresando de nuevo a través de la música el poder del Don por ajusticiar a los que le traicionan. La progresiva conversión de Michael también estará acompañada en algún momento por el presagio musical citado, como cuando, aparece pensativo y solitario en un banco, tras la muerte de Gatto (la música enlaza las dos escenas, asociando asimismo la acción ordenada por el Padrino Vito, la muestra de su poder, con la imagen de su futuro sucesor Michael), y en la escena final ya mencionada en la que Kay es excluida del mundo del nuevo Don. En este caso, el vals acompaña la imagen de la mujer observando horrorizada cómo su marido se ha convertido en un criminal mafioso, su triste tañido acompaña la cruda realidad que se desvela ante la mirada de Kay.

El otro de los dos grandes temas que Nino Rota convirtió en leyenda para este film es la melodía que acompaña la estancia de Michael en Sicilia. Esta preciosa música expresa, (17), el encuentro de Michael con sus raíces sicilianas, con una tierra radiante de luz y de sol en la que el protagonista sentirá su verdadero lugar, un sitio en el cual deseará morir.

Lo más interesante de la música de Nino Rota, lo que por su lado causó de nuevo el desconcierto entre aquellos críticos más reaccionarios, fue que contrariamente a lo que se solía hacer hasta ese momento, prescindía de su función ilustrativa para pasar a tener un protagonismo expresivo por sí misma. Así, las bellísimas notas del vals de Rota, contrastan maravillosamente con el horror de algunas escenas, por lo que de este contraste nace una especie de poesía visual y sonora inaudita hasta el momento en una película de contenido tan sórdido como El padrino. En conexión con este hecho, las escenas violentas suelen ir precedidas de momentos de calma, incluso de situaciones distendidas y banales, como en el asesinato de Gatto, en el que éste bromea en el coche con Rocco Lampone y Clemenza, el asesinato de Apollonia, precedido por una dulce escena en la que Michael enseña a la joven a conducir el mismo coche que poco más tarde explotará con ella en su interior, o el mismo intento de asesinato de don Vito, precedido por la apacible acción que lo muestra comprando naranjas en la frutería que hay frente a su coche (18). Todo ello, el ritmo apacible en el que la violencia irrumpe salvajemente y casi sin anunciarse, acompañado por la belleza de una música que otorgará un lirismo y una expresividad perfecta a las imágenes, configurará otro de los grandes logros de este filme. Nino Rota, pese a haber elaborado gran parte (19) de una de las mejores bandas sonoras compuestas en la historia del cine, no fue ni siquiera nominado a los premios de la Academia, puesto que esta decidió que su música no podía considerarse original (20).

El padrino es en efecto una obra maestra. Cualquiera de los elementos que hemos mencionado puede justificar por sí solo la maravilla de contemplar un filme memorable. Pero sólo será la conjunción de todos ellos, la armonía perfecta entre todos y cada uno de los elementos que componen esta maravillosa película lo que consiga que la gran mayoría de los espectadores saboreen su visionado con una emoción y una admiración pocas veces experimentada.

La segunda entrega de la saga vino a confirmar el gran talento de un director que no ha tenido quizás aún todo el reconocimiento que se merece, debido en parte este hecho a la irregularidad en las obras que Coppola ha dirigido, en muchos casos sujetas a las exigencias de algún gran estudio y que le obligaban a aceptar la realización de películas más de inferior calidad sólo para recaudar dinero suficiente para poder sufragar su siguiente proyecto. Francis Ford Coppola lleva tiempo diciendo que su obra magna está aún por llegar, su enigmático proyecto Megalópolis . Lo que está claro es que, pese a que esta expectativa resulte más que atractiva, las grandes obras que el director tiene en su haber —además de la trilogía de El padrino, las magistrales La conversación (1974), Apocalypse Now (1979) o La Ley de la Calle (1983) (cuatro de ellas realizadas durante la década de los setenta, la cual protagonizó sin ninguna duda este director)— ya son en sí suficientes para poder afirmar que este gran realizador es uno de los más grandes que ha dado el cine de los últimos tiempos.

(1) BISKIND, Peter, La trilogia de El Padrí, Ed. Ixía Llibres, Barcelona, 1993, p.14 (1ª ed. 1990)

(2) La productora de Coppola, Zoetrope, fundada por él mismo y George Lucas en 1969, había contraído una deuda económica bastante importante con la Warner Brothers a raíz del fracaso de Llueve sobre mi corazón.

(3) La elección de los actores para los papeles principales fue muy larga y tediosa, y provocó no pocos choques de intereses entre Coppola y los directivos, en especial con el magnate Robert Evans, jefe de producción de la compañía por aquel entonces. La elección más problemática y sonada fue la del personaje de Vito Corleone. Tanto Coppola como Puzo tenían muy claro que este papel lo debía interpretar Marlon Brando, pero los directivos rechazaban al actor por temor a sus conocidos retrasos y problemas en otros filmes. El papel de Michael Corleone tampoco fue fácil de otorgar, puesto que en un principio Al Pacino no acababa de convencer a nadie.

(4) Coppola luchó por conseguir rodar la mayor parte del film en escenarios reales de la ciudad de Nueva York y en la isla de Sicilia. Los ejecutivos trataron de convencer al director de que el rodaje en Italia encarecería mucho el presupuesto, pero Coppola se mostró inflexible y al final los directivos accedieron.

(5) Gracias, paradójicamente, a Robert Evans, quien consideró que el filme debía quedarse con esta duración.

(6) Material extra del DVD de coleccionista de la saga de El padrino.

(7) Coppola y él tuvieron más de una disputa por el tema de la iluminación, ya que el fotógrafo exigía que los actores respetasen escrupulosamente las marcas en sus movimientos por el set de decorado, mientras que el director luchaba por darles a los intérpretes una mayor libertad en sus movimientos, para conseguir de ellos unas interpretaciones más realistas.

(8) Es esta una de las escenas suprimidas en la versión finalmente montada, y que han sido incluidas en el DVD de la versión de coleccionista de la saga. Sonny se queda solo tras enterarse del intento de asesinato de su padre. Como teórico sucesor del “Don”, y ante la incierta situación que se prevé, en la cual es posible que deba tomar su puesto, Sonny presenta signos evidentes de debilidad ante lo que se le avecina. Su carácter impulsivo y agresivo no le capacita para desarrollar el puesto que debería ocupar, puesto que carece de la frialdad y claridad de pensamiento que posee el Padrino y que sí demostrará tener su hermano Michael. Todo ello se resume en esta escena de manera genial, tan sólo con un hecho: Sonny debe telefonear desde el despacho de su padre, pero es incapaz de sentarse tras su escritorio vacío, al cual mira preocupado y temeroso. Como comentaremos a propósito de otras escenas también suprimidas, es una lástima que esta no se incluyese en el montaje final, puesto que hubiera proporcionado un mayor peso a la figura de Sonny, quien en la versión exhibida se mostraba como un personaje muy interesante, pero bastante superficial, definido únicamente por una sola dimensión.

(9) La mafia amenazó a la Paramount en reiteradas ocasiones para que la película no perjudicase a la imagen de los italoamericanos. Al final se llegó a un acuerdo económico sobre los beneficios del día del estreno del filme, y al conocido compromiso por parte de la productora de no incluir en los diálogos ninguna referencia a palabras como “Mafia” o “Cosa Nostra”.

(10) El mismo Mario Puzo, en una entrevista incluida en el material extra de la versión DVD de coleccionista ya citada, comenta a grandes rasgos el argumento de esta nueva entrega, aunque no menciona que podría tratarse de otra historia como El padrino II, en la que el argumento alternaría escenas del pasado comentado con escenas relativas a la vida del nuevo Padrino sucesor a Michael Corleone / Al Pacino: el sobrino de éste Vincent Corleone /Andy Garcia, quien ya tomó el relevo en la tercera entrega de 1990.

(11) Este estilo visual sobrio tuvo mucho que ver asimismo con los exigentes requerimientos de Gordon Willis, que como se ha dicho, necesitaban de una métrica coreografía interpretativa y una compleja iluminación por zonas muy difícil de conservar si la cámara se movía por el espacio escénico.

(12) Los caporegimes vendrían a ser los “jefes” de las bandas que ejecutan los crímenes o las acciones delictivas que encarga el Padrino. A don Vito le acompañaban siempre sus dos hombres de confianza, jefes cada uno de ellos de una banda: Pete Clemenza y Salvatore “Sally” Tessio (Abe Vigoda).

(13) Este personaje, desarrollado en la novela de Puzo, fue uno de los sacrificios en la adaptación cinematográfica, supresión comprensible por la escasa aportación que hubiera dado su historia a la de los personajes principales. Asimismo, se suprimieron las líneas argumentales de otros personajes igualmente prescindibles (aunque en la novela sean muy interesantes) como la de Lucy Manzini, amante de Sonny Corleone y futura madre del que será el sucesor de Michael Corleone en la tercera película, su sobrino Vincent; también se prescindió de la historia del cantante Johny Fontane, ahijado de don Vito y que no tiene apenas presencia en esta primera entrega, aunque sirve para reforzar la personalidad del primer Don, generoso y cariñoso con sus hijos naturales y con los “adoptivos” como el mismo Fontane o especialmente Tom Hagen.

(14) No obstante, sí que fue incluida en la versión televisiva, en la que los créditos aparecían sobre el plano general de Kay rezando en la iglesia.

(15) AROCENA, Carmen Francis Ford Coppola. La trilogía de “El padrino”, Ediciones Paidós, Barcelona, 2002, p.103

(16) La adaptación era tan fiel a la novela de Puzo que Coppola pidió que el título de la obra fuese El padrino de Mario Puzo .

(17) LATORRE, José María El padrino/Guerra y paz Col. De libros Dirigido, núm. 11, Barcelona, 1995, p.56

(18) Las naranjas, otro leit-motif, esta vez visual, que acompañará al Padrino y a su sucesor en muchas de las escenas del filme. (Ej. en El padrino III, una naranja caerá de las manos de Michael en el último plano de la película, cuando el Don acabe sus días, solo y abandonado en Sicilia )

(19) Junto a Nino Rota trabajó en la banda sonora el padre de Francis Ford Coppola, el músico Carmine Coppola, quien compuso varias obras de ambientación musical del film.

(20) La utilización por parte del músico de algunos compases de una composición anterior suya provocó este severo dictamen.

Network

Viernes, 17 Mayo 2013

- Colgar un post  antes del  Lunes 20 de Mayo a las 20.

ACTIVIDADES

1.- Colgar cartel y ficha técnica de la película

2º.- Realizar la actividad que se anexa

3º.- Opinión crítica de la película

NETWORK

 

 

Sidney Lumet, Network, un mundo implacable, Metro Goldwyn Mayer, USA 1976.

 

Con Faye Dunaway, William Holden, Peter  Finch, Robert Duvall. Guión de Paddy Chayefsky. Galardonada con 4 Oscars en 1976.

 


Escenas: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 Jensen 28 29  30 31 Preguntas


 

 

 

Primera Escena:

Qué están celebrando los dos amigos…………………….. Qué piensa hacer Howard Beale…………….. Qué le contesta su amigo…………………… Con qué tipo de programas de televisión sueña su amigo…………………………………………….. A qué hora sueña en poner estos programas……………….. A quién le encantará…………….

 

Segunda escena:

 

Se presentan distintos aspectos de la cadena de televisión: camerinos, plató, y sala de control de imagen, en donde se montan los programas. Qué anuncia Howard Beale en su programa …………………….. Qué argumentos ofrece al público………………………………………….

……………………………………………………………………………………………. Fíjate que en esta escena se presentan los datos técnicos de presentación de la película. Puede observarse que la noticia de televisión no es bien recibida por la cadena.

 

Tercera escena:

 

Reunión de directivos que comentan el efecto de este anuncio por televisión. Todos los directivos consideran desastroso lo que ha ocurrido. Se decide que Howard Beale no volverá a …………………..  Cómo se piensa resolver el escándalo……………………… En la discusión con Sumacher, a quién dice este que debe responder de su programa………………………………

 

Cuarta escena:

 

Se ven películas que pueden ser utilizadas para distintos programas. Se observa que el tema principal es ………………………… Se ve un documento grabado por el grupo llamado………………………………… mientras realizaban un atraco a un banco. Qué dice Diana………………………….

 

Quinta escena:

 

Diana se reúne en su despacho con un grupo de periodistas. En qué quiere convertir la película del atraco………………….. Qué sugiere para hacerlo………………………………….. Un programa basado en las actividades de un grupo …………………………. Cómo trata a sus compañeros………………..

 

Sexta escena:

 

Reunión de accionistas. Habla el director de la cadena, qué sección ha generado pérdidas……………………… Qué solución ofrece………………..

 

Séptima escena:

 

Vuelve Howard Beale a la televisión. Empieza a hablar de ……….. Sumacher le apoya para que siga con sus declaraciones y se produce un escándalo.

 

Octava escena:

 

Reunión de Sumacher y el director de la cadena. Sumacher es obligado a ………………..

 

Novena escena:

 

Howard Beale habla a la prensa sobre sus declaraciones. Quién lo ve por la tele mientras duerme…………………… Se comentan los argumentos para las series. Qué hace la chica……………. y qué le enseña…………………. Habla con Hacker, qué le dice……………………………………………………………………………………………………….. Qué cree que está creando Howard Beale……………………….. En qué puede convertirlo………………….

Cómo habrá de ser ese programa…………………………………….. el programa es barato y muy beneficioso. Hacker le dice que pondrán en pantalla a un ……………….. Se quedan en silencio. Qué significa ese silencio

 

Décima escena:

 

Comida en donde se discute con la directiva el plan de Diana Cristianson. Hacker dice que no conocen la reacción del ……………. Qué es lo que infringe este plan según el presidente Nelson …………………………………………… Qué es lo que son según Hacker………………….. Qué es lo que propone Hacker…………………….

 

Undécima escena:

 

Los trabajadores de la cadena se enteran de la decisión de Hacker de que Howard Beale vuelva a hablar en la televisión. Quieren que Howard vuelva a decir ………………. En qué pretenden convertirlo………………………… Howard Beale quiere ser un profeta iracundo denunciando ……………………………….

 

Duodécima escena:

 

Se reúne el director con Schumaker.

 

Décimo tercera escena:

El programa de Howard Beale es un ………………. Habla Schumaker con Diana Christianson. Diana seduce a Max Schumacker con fines profesionales. Le propone preparar el programa de Beale. Según Diana, de qué es negocio la tele………………….. Las noticias necesitan …………….. Diana y Schumacker son dos visiones diferentes de la televisión. Explica lo que cada uno representa

 

Décimo cuarta escena:

 

La cena de Max y Diana.

 

Décimo quinta escena:

 

Howard Beale tiene una revelación. Su estado es claramente lamentable y alucina.

 

Décimo sexta escena:

 

Max propone la eliminación del programa de Howard Beale. Habla en su programa y cuenta el sueño de anoche. Qué le dice la voz que diga a los espectadores………………………………. Cómo lo interpreta Diana……………………………….Por qué fue elegido por la voz……………………….. Se reúne con Max y Howard muestra su estado. Al borde de qué se siente……………………….

 

Décimo séptima escena:

 

Howard se levanta a media noche atormentado por “la verdad”. Desaparece en la calle, y se produce una reacción……………… Se discute si está loco y Diana cree que está………….. A qué se parece según Diana………………. Cuando Max dice que originará un gran escándalo por ser despedido, qué le dice Hacker……………………………………..

 

Décimo octava escena:

 

Howard Beale se presenta en la cadena a la hora de su programa y dice………………………….. Fíjate en su discurso: Tres ideas: 1. Todo en el mundo, en nuestra vida, está mal. 2. Yo no tengo ninguna solución para ninguno de los problemas que existen. 3. Pero pido que todos salgan a la ventana a gritar qué…………………………………………………………. Fíjate en la puesta en escena. Está saliendo del esquema del programa, se pone de pié y se mueve en el plató. Diana disfruta viendo cómo grita la gente y dice………………………………………………………….. Ese es el efecto de la televisión.

 

Décimo novena escena:

 

Cambio de tiempo y de escenario. Diana y la comunista celebran el encuentro que funde intereses. Le interesa el contenido político a Diana…….

 

Vigésima escena:

 

El programa de Howard Beale ha cambiado con las ideas de Diana. Se incluyen más cosas para rellenar lo de Beale: el ……………………….. Según Howard Beale el televisor es ………………… Hay de nosotros, dice, si cae en manos de los ……………….. La televisión es un maldito …………………. Es una fábrica para ……………………….. Howard Beale hace un alegato contra la televisión que no dice la verdad, pero él habla por televisión, la paradoja es imponente: Si dice la verdad entonces es contradictorio que la verdad sea que la televisión miente, porque él habla por televisión. Si miente, entonces la televisión no miente, esta es la cuestión. Quien miente no es la televisión, es él. “ustedes son seres reales, nosotros somos las ilusiones” dice. Pero si seguimos el anterior argumento, es exactamente al revés: pide que apaguen los televisores, y claramente nadie los va a apagar,  porque esperan que le dé el colapso de todos los días.

 

Vigésimo primera escena:

 

Reunión de accionistas. Hacker ya presidente comenta los éxitos de Beale para la cadena. La riqueza supone fusión y crecimiento, es un funcionamiento estrictamente mercantil.

 

Vigésimo segunda escena:

 

Diana y Max se encuentran de nuevo. Hablan del programa……………………….. Con quién les crea problemas………………………….. A qué enmienda recurrirán para ampararse……………………………………………….. Cuánto les pagan a los del ejército ecuménico de liberación…………………………………………. El programa será más beneficioso cuanto más escándalo produzca. Qué quiere hacer contra la NBC en los programas de la tarde……………. Con qué programa espera fastidiarles………………………

 

Vigésimo tercera escena:

 

Habla con su esposa. Diana ha roto el modo de televisión de Max, también supone la ruptura de una forma de vivir. De Diana dice Max que no cree que sea capaz de un sentimiento noble, pertenece a ………………………….. Esta escena interpreta cómo los guiones tienen recogida la propia realidad en la que vivimos.

 

Vigésimo cuarta escena:

 

Escena sobre la hora de Mao Tse Tung. Están negociando el contrato con la cadena.

 

Vigésimo quinta escena:

 

Una típica celebración de la cadena UBS como las que vemos actualmente en nuestras cadenas nacionales. Pero Howard Beale les empieza a poner problemas. Beale empieza a hablar de cuestiones secretas de la cadena y advierte que son los árabes los que compran el consorcio de televisiones. Y habla del papel de los árabes en la economía de EEUU. Es curioso. Y saca trapos sucios y negocios no declarables que a la cadena no le conviene divulgar. Howard Beale no ha entendido que es una marioneta al servicio de la televisión, y no debe decir estas cosas. Quién los está comprando………………… Quiere que manden telegramas a la casa blanca qeu diga…………………………………………………………………………….

……………………………………………………………………..

 

Vigésimo sexta escena:

 

Beale el primer día dijo que no tenía soluciones, pero ahora ofrece una solución. Hacker dice que la relación con los árabes es …………………. Jensen, el presidente quiere ver a Beale.

 

Vigésimo séptima escena:

 

Esta escena es esencial. Jensen, presidente del consorcio, habla con Beale.

 

Discurso de Jensen:

 

“Yo empecé como viajante. Vendí máquinas de coser, accesorios de automóvil, cepillos, equipos electrónicos. Dicen que sé vender cualquier cosa.”

 

“Quisiera venderle algo a usted. Walhala, señor Beale.

 

Se ha entrometido con las fuerzas primitivas de la naturaleza, señor Beale, y yo no se lo tolero. Está claro. Usted cree que solamente ha impedido un negocio, pero ese no es el caso. Los árabes se han llevado millones de dólares mucho dinero de este país y ahora tienen que devolverlo. Es el flujo y reflujo, es el ritmo de las mareas, es el equilibrio ecológico. Usted es un viejo que solo piensa en términos de naciones y pueblos. No existen naciones, no existen pueblos, no hay rusos, no hay árabes, no existen terceros mundos, ni occidente. Existe solamente un gran sistema de sistemas, un vasto y salvaje entretejido intercalado,  multivariable, multinacional dominio de dólares. Petrodólares, electrodólares, marcos, yens, libras, francos, y rublos. Es el sistema internacional monetario, qeu determina la totalidad de la vida en este planeta. Ese es el orden natural de las cosas de hoy día. Esa es la estructura atómica y subatómica y universal que configura las cosas de hoy día. Y usted se ha entrometido con las fuerzas primitivas de la naturaleza. Y usted debe repararlo. Me entiende usted señor Beale. Usted aparece en su pequeña pantalla de 21 pulgadas y grita sobre América y la Democracia. No existe América, no existe la democracia, sólo existe la IBM, la ITT, la  ATIT, y DUPOND, DAWN, Unión Car. Y EPSON. Esas son las naciones del mundo hoy día. De qué hablan los rusos en sus consejos de estado, de Karl Marx, no. De sistemas de programación lineal, de teorías sobre estadística, de problemas económicos, y computan costos de sus transacciones e inversiones como hacemos nosotros. Ya no vivimos en un mundo de naciones e ideologías, señor Beale. El mundo es un colegio de corporaciones inexorablemente dirigido por los estatutos inmutables de los negocios. El mundo es un negocio, señor Beale. Lo ha sido desde que el hombre salió arrastrándose del barro, y nuestros hijos vivirán, señor Beale, para ver eso. Un mundo perfecto en el que no habrá guerra ni hambre, opresión ni brutalidad. Una vasta y ecuménica compañía asociada en la que todos los hombres trabajarán para servir a un beneficio común. En la que todos los hombres poseerán una cantidad de acciones. En la que se les cubrirán todas las necesidades, se les moderarán todas las ansiedades, y les divertirán para que no se aburran. Y le he elegido a usted, señor Beale, para predicar este evangelio.”

 

¿Por qué a él?………………………. El rostro de quién ha visto Beale………………………………

 

Vigésimo octava escena:

 

Qué predicó aquella noche Beale…………………………………. Qué dice de la democracia………………………. Qué es lo que está acabado…………………………

 

“En el fondo de nuestras almas aterrorizadas sabemos que la democracia es un gigante moribundo un concepto político enfermo a punto de espirar […] Lo que si se ha acabado es la idea de que este gran país esté dedicado la libertad y al florecimiento de cada uno de los individuos que lo componen. Es el individuo el que está acabado. Es el debilitado y aislado ser humano el que está acabado. El concepto de independencia ha terminado. Porque esta ya no es una nación habitada por individuos independientes. Es una nación de unos doscientos y pico millones de cuerpos transistorizados, sin olor, ni color, totalmente asépticos, oprimidos, constreñidos, anulados como seres humanos. Mecanizados como vulgares robots. Bien, ha llegado el momento de preguntarse si la palabra deshumanización es una palabra tan mala. Pero buena o mala es un hecho. El mundo entero se está volviendo inhumano. Criaturas que tienen aspecto de humanos no lo son. Todo el mundo, no sólo nosotros, pero como somos el país más civilizado, llegaremos antes. Todos los habitantes del mundo se están convirtiendo en objetos fabricados en serie, programados, numerados, despersonalizados…”

 

Vigésimo novena escena:

 

Crisis. Nueva crisis generacional.

 

Trigésima escena:

 

En busca de un nuevo H. Beale. Qué buscan……………………………………

 

Trigésimo primera escena:

 

Un insignificante drama. Cuál es el aspecto negativo de la televisión:…………………………..

………………………………………………………

 

Trigésimo segunda escena:

 

Reunión de trabajo. Jensen quiere el programa a pesar de los problemas económicos. La televisión es una industria…………….. Qué grupo social abandona el programa de Beale……………… La bajada de la audiencia supone que muchos contratos de propaganda se abandonan. Qué decisión propone Hacker para resolver el problema………………….. Qué idea propone Diana……………………………………… Qué problema técnico jurídico se plantea………………….

 

 


 

 

Preguntas:

 

1.      Qué es la televisión en esta película. Hay televisión, o hay televisiones.

2.      Qué papel tiene el dinero, las empresas, las instituciones financieras.

3.      Qué importancia tiene la objetividad, la honestidad, y el sentido de la responsabilidad en la película.

4.      El mundo que pronostica el predicador Beale, es muy distinto del que vivimos, ¿por qué? Argumenta la respuesta.


ies Rosario de Acuña

 

El mundo de la Televisión. Examen 10-5-2013

Domingo, 5 Mayo 2013

 

http://blog.educastur.es/rosarioaelcriticon/2013/04/21/el-show-de-truman/

Ignacio Ramonet

  • “El informativo televisado, estructurado como una ficción, no está hecho para informar, sino para distraer”.[2]
  • “[En la televisión] se establece poco a poco la engañosa ilusión de que ver es comprender”.[2]
  • “La presencia in situ de equipos de televisión desencadena, especialmente en casos de manifestaciones masivas, una efervescencia artificial vorazmente filmada por las cámaras” .[3]
  • “La sucesión rápida de noticias breves y fragmentadas produce un doble efecto negativo de sobreinformación y desinformación”.[2]
  • “La televisión construye la realidad, provoca el shock emocional y condena prácticamente al silencio y la indiferencia a los hechos que carecen de imágenes” .[3]
  • “Muy pronto, la televisión impondrá los criterios emocionales como superiores a los argumentos racionales”.[2]

1.- La televisión de nuestra vida

En España un ciudadano ve la televisión tres horas y tres cuartos de promedio todos los días. La cifra parece increíble cuando uno piensa en su propia vida, pero, poco a poco, va tomando sentido. Cuando nos levantamos, muchos de nosotros conectamos el televisor y, medio dormidos, lo mantenemos de fondo con las noticias. A menudo, al llegar a casa volvemos a conectarlo mientras hacemos la cena y nos distraemos viendo un concurso, una comedia, una película o un poco de telerrealidad… Y si vamos sumando podemos comprobar, despavoridos, que veinte minutos por la mañana más la presencia constante del aparato desde las siete y media hasta cerca de las once hacen las casi cuatro horas de promedio que dice la encuesta. Pero el consumo televisivo es muy errático y una de las variables más claras es la edad del espectador: cuantos más años tienes, más televisión consumes. O, lo que es lo mismo, los jóvenes de secundaria, por ejemplo, ven la televisión dos veces y media menos (cerca de 140 minutos al día) que los mayores de 65 años (aproximadamente 320 minutos al día). El 42,5% de estos jóvenes se conecta todos los días a Internet, mientras que un 89,6% mira la televisión todos los días.2 Y lo que también es espectacular es que, mientras de televisión el grupo de los adolescentes es el que menos consume , en el caso de Internet, en cambio, es el que más lo hace. Los medios en general son fascinantes, y la televisión e Internet lo son especialmente. No es de extrañar que gusten tanto a los adolescentes y que, junto con los videojuegos, hagan que éstos consuman su tiempo libre enganchados a las pantallas del televisor o el ordenador.

Pero ¿qué influencia tienen en su comportamiento, en su formación?Desde un punto de vista amplio sabemos que, sin duda, los medios contribuyen a la formación de la personalidad de todos los que los utilizan. Pero también sabemos que no son unívocos y que sus mensajes influyen y forman, a veces de un modo absolutamente contradictorio.

Las tendencias son claras, pero aún no tenemos claro hacia dónde nos llevan. Cada vez más, el consumo de medios, especialmente de televisión e Internet, se realiza de forma individualizadacada uno con su tele o su ordenador, situados en su habitación. Cada vez es más difícil descubrir qué diferencia hay entre los dos medios, ya que la interactividad característica de Internet también lo será, en pocos años, de la televisión. Las modas, los estilos y los pensamientos que reflejan los medios son cada vez más plurales, lo que no quiere decir necesariamente que sean más democráticos, y nuestros jóvenes también tienen estos comportamientos tribales muy marcados. Conocemos el camino, pero no vemos el final. Quizás porque, sencillamente, en esto de los medios no hay ningún tipo de final…

1.2. Televisión, comunicación y cultura

Los medios de comunicación han definido la cultura del siglo XX. Hijos del nuevo mundo nacido con la Revolución Industrial, nos ayudan a entender la evolución de la vida en las grandes ciudades y las necesidades de socialización de una población que, progresivamente, pierde los referentes de la cultura tradicional. Pensemos sólo en la situación en la que se encontraba un habitante de un país occidental a finales del siglo XIX: los únicos medios de comunicación masivos eran los diarios y los folletines, pero evidentemente, hablar a finales del siglo XIX de masivos es simplemente una cuestión cualitativa en comparación con los medios de información individualizados. Buena parte de la población era analfabeta o bien no tenía acceso a esos diarios y folletines.

El siglo XX lo cambia todo. El acceso a la información se generaliza, a menudo con géneros y métodos muy alejados de los que reclamaba y hacía suyos la cultura clásica. La narración se convierte en el sistema más fascinante para llegar a obtener información. La aparición de la radio comercial, en 1920, es un fenómeno que complementa la pasión que el mundo sentía por el cine. El cine mudo y la radio sonora dan vida a la fantasía de la próxima aparición de la televisión, un invento inexistente entonces pero que ya había sido bautizado en 1907 por uno de los padres de la ciencia ficción, Hugo Gernsback.

La televisión comercial nace en 1929 En el año 1932, el ingeniero Vicenç Guiñau compra un aparato de televisión y lo exhibe en su tienda de la calle Aribau de Barcelona. Los diarios de la época dicen que la gente hacía colas para ver el aparato, que, como es natural, no debía de estar encendido porque no había ninguna señal que pudiera captar. No fue hasta el año 1948 cuando, por primera vez en España, se pudo visionar la televisión. Fue en la Feria de Muestras de Barcelona, en una demostración de la casa Philips.

Así pues, ya desde el principio de todo, la televisión y, con ésta, todos los otros medios de comunicación masivos provocan el embelesamiento de todo el mundo. La televisión es el cine en casa, es la radio con imágenes, es el final de todo… Una vez haya televisión ya no harán falta los cines ni el teléfono, los libros o los diarios. La televisión nos lo dará todo.

Por razones obvias, la televisión no se implanta en la mayoría de países occidentales hasta la década de 1950. Es la época del boom de los electrodomésticos, y no se levantan voces críticas, como mínimo ninguna con demasiada fuerza, contra la televisión y contra lo que ya se denomina cultura de masas.

Es aquí donde nace el debate en torno de las virtudes y los peligros de la televisión. Un debate que aún protagoniza las tensiones sociológicas sobre el papel de los medios de comunicación de masas en la sociedad contemporánea y que Umberto Eco interpretó perfectamente en el libro Apocalípticos e integrados, publicado en 1965. Para él, el apocalíptico es quien ve con desconfianza las nuevas técnicas de creación y difusión cultural. Tiene una visión aristocrática de la cultura. Para un apocalíptico es un contrasentido hablar de cultura de masas porque es inconcebible cualquier cultura compartida por una masa. La masificación cultural sólo es infracultura. En cambio, el integrado es un personaje optimista. Vive de la cultura, pero no se preocupa por la cultura. Para él, la libre circulación de los productos culturales es naturalmente buena. La masificación cultural es, simplemente, un sinónimo de democratización cultural.

 ¿Dónde nos lleva todo esto, a principios del siglo XXI? En estos momentos, como hemos comentado antes, el consumo televisivo de niños, adolescentes y jóvenes está disminuyendo de forma sostenida. El ocio familiar, que durante cuatro décadas ha pasado necesariamente por la televisión y, en menor medida, por el cine, está cambiando, igual que están cambiando las familias.

A estas alturas aún salen voces que afirman con orgullo que “en casa, cuando cenamos juntos no tenemos el televisor encendido” como si fuera algo excepcional, cuando lo excepcional empieza a ser el hecho de cenar juntos y no de qué modo lo hacemos. La cuestión, pues, ya no se centra en nuestra visión de los medios y de su papel cultural, porque los medios han dejado de estar frente a nosotros para pasar a estar dentro de nosotros.

Sería muy fácil atribuir a los medios, especialmente a la televisión y a Internet, estos cambios que ahora nos parecen a peor. La televisión y la red son, cada vez más, extensiones de nuestro propio tejido social. Cuando nos horrorizamos porque el horario nocturno de prime time de los viernes es el que acoge más espectadores de 3 a 12 años de toda la semana, a menudo cargamos contra las televisiones. ¿Y qué deben hacer? ¿Dejar de emitir a esas horas para concienciar a los padres de la necesidad de que los niños duerman?

Y también cargamos contra la televisión cuando descubrimos programas alienantes y embrutecedores , pero no nos acordamos de que, si bien pueden captar mucha audiencia, no dejan nunca de ser minoritarios, no dejan nunca de formar parte de un entramado de símbolos e iconos que definen nuestro tiempo. La televisión o Internet son también retratos de Dorian Gray que nos devuelven una imagen de nosotros mismos, aunque no nos guste. Disfrutar con las retransmisiones de fútbol no es menos anómalo que disfrutar con La Voz o Salvame deluxe.

Así pues, ni apocalípticos ni integrados. Igual que somos críticos y, al mismo tiempo, apasionados con el entorno que nos rodea, así de críticos y apasionados debemos ser con los medios de comunicación.

1.3. La industria de la televisión

La televisión es una industria que no deja de evolucionar. Hace poco Televisión Española celebró los cincuenta años de emisión, pero el panorama de la televisión en España es muy diferente del del período “heroico” de las primeras transmisiones que reunían a los vecinos en el bar de la esquina. Los costes de la programación son muy altos y las cadenas de televisión se disputan las audiencias a fin de conseguir más recursos publicitarios –a partir de la nueva ley de la televisión sin fronteras de la UE, la publicidad puede ocupar hasta cinco horas de la emisión de una cadena. En un mercado tan disputadolas televisiones reparten el tiempo entre la información, el entretenimiento y la persuasión.

La información ha evolucionado desde los clásicos teleinformativos, con las noticias del día, hasta programas de prensa rosa, que convierten la información en entretenimiento. Por otro lado, el entretenimiento ya no se concentra en las películas y las series de ficción, y ha encontrado un nuevo modelo en los reality shows.

Y la persuasión no se limita a los anuncios, sino que aparece en forma de publicidad indirecta en los concursos o los productos que vemos en las series. También cabe destacar la importancia que dan las cadenas a las autopromociones de programas, otro formato persuasivo.

Todas las cadenas luchan por tener un share, un porcentaje de audiencia, muy alto y el marketing televisivo se vuelve muy conservador, de tal modo que la calidad no parece un objetivo destacable y las estrategias de las empresas de televisión se parecen a la estrategia de las marcas de gran consumo que encontramos en los supermercados. Por ejemplo, un caso que está sobre el tapete ahora: ¿cuál es el posicionamiento que pretenden los propietarios de las nuevas cadenas de televisión digital terrestre (TDT)? No resulta nada fácil descubrirlo. Todas parecen entregadas al refrito de contenidos o a la incorporación de programas de bajo coste. Y los movimientos de las empresas para hacerse un hueco en la TDT no se corresponden con la idea de procurar servicio al consumidor, sino más bien con actuaciones de carácter puramente economicista y de estrategia empresarial: con más canales (marcas) se puede negociar mejor el precio de los contenidos, se dificultan las políticas de absorción por parte de competidores, se ocupa terreno para evitar que se apoderen de él los competidores existentes o los potenciales, y se puede conseguir sumar una cuota de mercado que de otro modo ya no se podrá conseguir nunca, con las consecuencias que esto conlleva.

Otro parecido notable entre las tendencias del marketing de gran consumo y el marketing de los medios de comunicación es la brevedad de los ciclos de vida de los productos –las revistas, los programas de radio, el tipo de información o el modelo de programas de ficción–, por mucho que con la innovación tecnológica se abran nuevas ventanas de explotación con más o menos éxito. La lucha por el share es prácticamente homologable a la disputa de las marcas de gran consumo para mejorar su presencia en las estanterías del punto de venta. Aplicado a este caso, el valor de un minuto de emisión es demasiado alto para mantener contenidos carentes de éxito; sale más a cuenta no amortizar un programa que arriesgarse a perder espectadores. Esto tiene una consecuencia directa en la innovación de productos de comunicación: se realizan múltiples variantes de los productos de más éxito y se reduce la posibilidad de presentar contenidos realmente nuevos. O desaparecen de la parrilla televisiva. Como ha ocurrido con los bloques de programación infantil, que las televisiones privadas han limitado a las franjas matinales del fin fin de semana, cuando los padres descansan y los niños se concentran en los dibujos animados.

¿Desaparecerán todos los programas que no sean partidos de fútbol o series protagonizadas por familias y detectives forenses? No necesariamente. Las tendencias de la televisión nos dirigen hacia un futuro caracterizado por la multiplicidad de canales, por la segmentación del público en franjas de edad, lo que facilita la distribución de los anuncios en función de lo que denominamos público objetivo, o por su agrupación según “gustos”: deportes, viajes, niños, cocina, información, etc. La tiranía del sharese verá sustituida por la especialización de la programación de cada canal.

1.4. Los límites de la televisión

¿Y cuáles son esos límites? Opinamos que lo que tensiona el medio televisivo son los aspectos que afectan directamente a la ética y el modelo de representación que “diseña” la televisión.

El carácter educativo de la televisión no se vehicula a través de las posibilidades didácticas del medio y el lenguaje audiovisual. La televisión no es un libro de texto, y un documental se visiona y se disfruta como espectador, no como estudiante. Todo esto ha sido muy estudiado y ya lo sabemos. Cuando hablamos de educación, en este caso, nos referimos a los aspectos socializadores de la televisión, aquello que afecta la adopción de modelos de conducta. ¿Quién define el concepto de intimidad en el siglo XXI? Los programas del corazón hacen de la intimidad espectáculo. ¿Y la violencia? ¿Es lícito hacer de la violencia espectáculo y potenciar el discurso del horror en una sociedad en la que aumenta la violencia doméstica y la violencia global? Por todo esto, a fin de aportar materiales y pistas para desarrollar un criterio crítico respecto al “consumo” de la comunicación, presentamos cinco bloques temáticos que, por ahora, definen las fronteras del medio televisivo en el ámbito de la información.

• Los medios como modelos. ¿Cuáles son los límites en la representación de unos modelos de comportamiento que afectan el imaginario de los espectadores pero que no son representativos de la realidad social actual?

• La independencia informativa. ¿Cuáles son los límites entre la exposición de las noticias y su interpretación subjetiva?

• La representación de la infancia. ¿Cuáles son los límites en la utilización de la imagen de niños en la programación televisiva?

• La telebasura. ¿Cuáles son los límites de la información respecto al derecho a la intimidad de los ciudadanos? ¿Cuáles son los límites de un modelo de programas que convierten las relaciones interpersonales en espectáculo?

• ¿Y cómo debe regirse la autorregulación en el periodismo para evitar que meros rumores se conviertan en noticias?

 ”Creo que la televisión es muy educativa. Cuando alguien la enciende me voy a leer un libro.”

http://www.peliculas4.com/ver-network-un-mundo-implacable-1976-online-10-478.html